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Im Dickicht

Das Thema „Dickicht“ zieht sich durch verschiedene künstlerische Arbeiten und Interventionen.

Im Dickicht Fotogramme

Im Dickicht Fotogramme, Serie von 7 Fotogrammen die einen fotografischen Handlungsraum beschreiben. Ein Bündel von Ästen wurde in der Dunkelkammer bewegt und mehrfach belichtet.

the photogramms in the thicket were produced by different arrangements of several branches in front of photopaper, in the darkroom. With exposure and multi exposure I created a unique photographic space, that has no spatial or chronological counterparts. Space was created through movement and aggregation.

Video and sketches „In the Thicket“

The video „In the Thicket“ depicts blazing a trail through a dense forest in winter, documented with my digital photo camera. Every little step, every move, became one photo. This slow and very deliberate pace through the thicket was then mounted to an animation movie, at which point the „spacing“ between every single (still)image was manipulated with the photoshop program.

In the first sequence of the video, I dig myself through every image with the „rubber tool“  – perforating the images till one dissolved into the other…The resulting filmic movement gets stopped in the next sequence. Space becomes „flattened“ by copying the branches of the trees and inventing a graphic (two dimensional) element.

In the next sequence the movement turns over to an animated, virtual growing of branches. Space that seemed to be brittle, to decompose, in the first part of the animation, now gets compressed again, and then fades against different bluesky backgrounds. No clear spatial allocation is any longer possible.

Im Dickicht video

Exhibition view, Galerie Hohenlohe Vienna

Digital sketches In the Thicket

Exhibition view, MMK Klagenfurth

MMKK – Museum moderner Kunst Kärnten in Klagenfurt Ausstellung „Zeitgenössische Fotografie – neue Positionen aus Österreich“ Kuratorin Silvy Aigner Foto: Johannes Puch www.johannespuc.at

Das Fotogramm in Feld künstlerischer Indermedialität

Maria Schindelegger

Das Fotogramm als fotografisches Verfahren trägt bereits Grenzüberschreitungen in sich. Scheinbar mühelos überwindet es Masse und Materie, löst solides Volumen in luftige Schattenspiele und grafische Kontur auf, lässt die körperliche Wirklichkeit verschwinden und verwandelt feste Formen wie durch Zauberhand.

So scheint es nicht verwunderlich, dass das Fotogramm im frühen 20. Jahrhundert gerade dort anzutreffen ist, wo verkrustete Strukturen oder starre Genregrenzen überwunden werden sollten. Die Einfachheit der Handhabung regte zum freien und zunächst vielleicht bedenkenlosen Experimentieren an. Fast scheint es wie ein Katalysator, der in seiner medialen Offenheit Entwicklungen und Neuentdeckungen von fundamentaler Bedeutung in Gang zu setzen vermag. 

Bereits die „Klassiker“ des Fotogramms nutzten diese Technik, um ihre künstlerische Arbeit weiter zu entwickeln und auf andere Bereiche auszudehnen: In seiner frühen Genfer Zeit schuf Christian Schad neben kleinen Holzschnitten auch Reliefs, in denen er objets trouvés, also weggeworfene und wertlose Fundsachen, auf eine Holzplatte nagelte und leimte. Als er begann, Gegenstände aus seinem eigentümlichen Materialfundus mit Stofffetzchen und Papierstücken auf Fotopapier zu arrangieren und zu belichten, um die Ergebnisse danach zu beschneiden und auf Karton zu kleben, fanden die formalen Eigenheiten seiner Holzschnitte sowie der Material- und Formenmix seiner Collagen zu einer fruchtbaren Synthese, deren Neuartigkeit begeistert von den Dadaisten aufgenommen wurde.

Mit seinem Buchprojekt Champs Délicieux, welches 1922 erschien und 12 frühe Fotogramme versammelte, orientierte sich Man Ray hingegen an einer völlig anderen Gattung künstlerischer Produktion. Bestens bekannt mit dem surrealistischen Zirkel um André Breton, ist dieses Künstlerbuch Zeugnis von Man Rays fotografischer Auseinandersetzung mit dem Konzept der écriture automatique. Die Zurücknahme der rationalen Kontrolle, das Fehlen einer bewussten Gestaltung und die scheinbar absichtslose Kombination banaler Alltagsgegenstände führen auch bei den Fotogrammen zu einer rätselhaften Schönheit, die Man Ray durchaus als visuelle Poesie verstand. Der Titel seines Albums nimmt nicht zufällig Anleihe an Les Champs Magnétiques, einer Sammlung früher „automatischer Texte“ von André Breton und Philippe Soupault. Man Rays Interesse galt jedoch nicht ausschließlich der Literatur, er adaptierte die Technik seiner sogenannten „Rayografien“ auch für einen seiner ersten Experimentalfilme Le retour à la raison, der 1923 – also kurz nach den ersten Fotogrammen – entstand. Das Fotogramm diente ihm darin weniger zur surrealistischen Dingverfremdung als zur Auslotung der ästhetischen Möglichkeiten filmischer Abstraktion, die er durch das lockere Verstreuen und Belichten von Reißnägeln, Nadeln, Salz oder anderen Gewürzen auf den Filmstreifen erreichte.

Den allumfassendsten, eigentlich alle Lebensbereiche einschließenden Anspruch entwickelte aber wohl László Moholy-Nagy aus seiner Beschäftigung mit dem Fotogramm. Seine Experimente, Licht mittels unterschiedlicher Utensilien, Kristallen, Prismen, aber auch anderen lichtdurchlässigen oder reflektierenden Materialen, ohne direkten Kontakt auf das Fotopapier zu lenken, führten 1930 zur Entwicklung des Licht-Raum-Modulators. Dieser kinetische Apparat, bestehend aus zahlreichen Scheiben, Rasterblechen, Spiegeln und kugelförmigen Gebilden, wandelte das auffallende Licht in abstrakte Schattenwürfe, die auf eine Leinwand projiziert werden konnten. Die endgültige Vervollkommnung des fotogrammatischen Verfahrens sah auch Moholy-Nagy erst in der Anwendung auf den Film[1], den er noch im selben Jahr mit Lichtspiel Schwarz-Weiß-Grau realisierte.

Spätestens in der Postmoderne lösten sich endgültig starre Gattungsgrenzen und Stilbegriffe in eine fast unüberblickbare Vielfalt des Neben- und Miteinander auf. Dass das Fotogramm auch hier seinen Platz gefunden hat, zeigen nicht zuletzt auf exemplarische Weise die Arbeiten von Jutta Strohmaier. Sie bindet das Fotogramm in umfangreiche Untersuchungen des Raumbegriffs mit ein. In ihren Fotogrammarbeiten zeigt sich, ausgehend von der Natur als Kulisse und Requisit, eine grundsätzliche Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten von Konstruktion und Dekonstruktion von Raum. Ganz bewusst operiert sie dabei mit der Überschreitung medialer Grenzen und hinterfragt die spezifischen räumlichen Eigenheiten des jeweiligen Mediums.

In ihrer Arbeit Hecke vollzieht sich diese räumliche und mediale Transformation zunächst vom realen, dreidimensionalen Objekt der Hecke in eine digitale Fotografie. Diese Fotografie abstrahiert Jutta Strohmaier durch das akribische Nachzeichnen der Verästelungen und Verzweigungen in eine grafische Zeichnung, aus der sie wiederum durch Ausschneiden eine Art Schablone, einen Schattenriss, generiert. Mittels der Technik des Fotogramms wird nun die Hecke wieder in die Fotografie rückgeführt, allerdings im Versuch, die zentralperspektivische Illusion von Räumlichkeit, wie sie der Fotografie per se innewohnt, zu umgehen und auf anderen Wegen zu einem räumlichen „Eindruck“ zu gelangen. Doppelbelichtungen und das Bewegen der Schablone vor dem Papier führen zu Überlagerungen und Überschneidungen; die Illusion von Schattenwürfen entsteht. Manche Bereiche des Fotogramms werden heller, manche dunkler, manche weisen verwischte, manche scharfe Konturen auf. Verästelungen vernetzen sich zu konkaven Formen, die eine Wölbung nach innen andeuten. Zusammen suggerieren all diese Elemente unserem Wahrnehmungsapparat Tiefenräumlichkeit, wo eigentlich keine ist. Mit der Digitalfotografie der Hecke haben diese Fotoarbeiten kaum noch etwas gemein. Nach der Durchschreitung unterschiedlichster räumlicher und medialer Dimensionen spielt Jutta Strohmaier stattdessen zwei fotografische Techniken gegeneinander aus, die Anfang und Ende dieses Transfers markieren: Die Digitalfotografie, deren Raumillusion immer auch eine virtuelle ist und das Fotogramm, eine der ursprünglichsten Methoden der Fotografie, dessen Bildräumlichkeit immer noch auf einem räumlich – taktilen Verhältnis zwischen Bildträger und den darauf abgebildeten Objekten beruht. 

Die aus diesem Medientransfer gewonnene Schablone verwendet Jutta Strohmaier für weitere installative Arbeiten, in denen sie räumliche Dimension zurück erobert. „Im Dickicht“ besteht in der Transformation der Realität ins Bild und von dort (…) in eine räumliche Konfiguration.“[2] Die „Hecke“ wird im Raum so positioniert, dass die Besucher gezwungen sind, ein körperlich-räumliches Verhältnis dazu zu entwickeln, der Hecke beispielsweise wie einem Hindernis ausweichen müssen. Zugleich überträgt Jutta Strohmaier den Prozess der Fotogramm-Herstellung vom flächigen Papier in den Raum. Das Heckenobjekt wird mit einem Schweinwerfer angeleuchtet und wirft, ähnlich dem Licht – Raum – Modulator László Moholy-Nagys, unentwegt flüchtige Fotogramme an die Wand und auf denBoden, die sich durch die leisen Bewegungen der Hecke, ausgelöst durch den Besucher, in ständiger Veränderung befinden. Die Festigkeit des Raumes gerät ins Wanken, die Begrenzungen zwischen Wand, Boden und Decke lösen sich auf. Die Hecke wird zum Dickicht, in dem sich der Besucher regelrecht verfängt.

Die Vorstellung, in der Fotografie Räumlichkeit ohne den Zwang zur zentralperspektivischen Darstellung zu realisieren, entwickelt Jutta Strohmaier in der ebenfalls Im Dickicht benannten Fotogramm-Serie weiter. Der Abstraktionsprozess über Fotografie und Zeichnung wird diesmal übersprungen. Die Arbeit konzentriert sich ganz darauf, allein durch das Auflegen von Astbündeln und deren Drehen und Wenden auf dem Fotopapier einen bildimmanenten Raum zu schaffen, für den es außerhalb der Bildfläche keinen Referenzraum mehr gibt, der eine völlig eigenständige Bildrealität repräsentiert. 

Auf diesen Überlegungen basiert auch Jutta Strohmaiers Animationsfilm Im Dickicht, der in Zusammenhang mit den Fotogrammen entstand. Die Erfahrung eines realen Raumes, in diesem Fall das Durchschreiten eines dichten Waldes, wird mittels digitaler Technik immer weiter abstrahiert und in eine virtuelle Animation aufgelöst. Am Beginn des Filmes rekonstruiert Jutta Strohmaier aus Einzelfotos die Bewegung durch den Wald und simuliert auf diese Weise die räumliche Aneignung, das Eindringen in den Wald. Durch Techniken, die sie bereits auf analoge Weise für Hecke verwendete, etwa das Ausschneiden und Konturieren von Zweigen oder Ästen, zersetzt Jutta Strohmaier auch hier das reale Dickicht in eine Zeichnung, die zum Ausgangspunkt eines phantasievollen Animationsprozesses wird. Zweige wachsen ineinander und ziehen sich wieder zurück, mischen sich mit visuellen Assoziationen von Spinnennetzen, Wegnetzen, Netzwerken, Ganglien. Es entsteht eine Wirklichkeit, völlig losgelöst vom realen Wald, der im Film schlussendlich aufgeht in das Blau des Himmels, Projektionsfläche für unzählige Sehnsüchte und Vorstellungen der Menschen.


[1] „Man kann die Lichteffekte aber auch direkt auf die lichtempfindliche Platte lenken anstatt auf einen Schirm (Fotografie ohne Apparat). Da sich diese Lichteffekte fast immer bewegt zeigen, ist klar, dass das Verfahren seine höchste Vervollkommnung im Film fände.“ László Moholy-Nagy, Fotogramm und Grenzgebiete, in: Broom, 4. Jg., Nr. 4, März 1923, zit. nach: Ute Eskildsen u.a. (Hg.), Lászlo Moholy-Nagy: Fotogramm, 1922 – 1943, Ausst. Kat. Museum Folkwang, Essen u.a., München 1995.

[2] Günther Holler-Schuster, Im Dickicht der Begriffe – Versuche durch die Hecke zu blicken. Jutta Strohmaiers Arbeit „Im Dickicht“, in: Im Dickicht. Jutta Strohmaier, Ausst. Kat. Neue Galerie Graz – Studio, Graz 2005, S. 7.

Im Dickicht Wandmalerei


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