Jutta Strohmaier - Texts / Press

Texts \| Press overview:
An Attempt at Catching a Glimpse through the Hedge Jutta Strohmaier's Work "In the Thicket"		In the Thiket, 26.08.2005 - 25.09.2005, Günther Holler-Schuster
The continually changing notion of sculpture, like all classical categories, has perhaps n...

Im Dickicht, Versuche durch die Hecke zu blicken, Jutta Strohmaiers Arbeit"Im Dickicht"		Im Dickicht, 26.08.2005 - 25.09.2005, Günther Holler-Schuster
Der, wie alle klassischen Kategorien, sich ständig verändernde Begriff von Skulp...

Journey, fluctuated images		Fluc Exile, Planetarium Praterstern, Animationmovie
Curator: Ursula Maria Probst opening :30/04/05 20:00 till 07/05 daily 20:00- 24:00 ...

Journey, fluctuated images		Fluc im Exil, Planetarium Praterstern, Animationsfilm
Kuratorin: Ursula Maria Probst ausstellungseroeffnung:30/04/05 20:00 ausstellungsdau...

modern/times/whole/view		Panorama, Installation 040305-300405 Rupertinum, Museum of Modern Art Salzburg, Sarah Kolb
Concerning the Utopological Constitution of Man Modernity begins with the disentangle...

NEU/ZEIT/WELT/ALL/SCHAU		Panorama, Installation 040305-300405 Rupertinum, Museum der Moderne Salzburg, Sarah Kolb
Zur utopologischen Verfassung des Menschen Die Moderne beginnt mit der Entflechtung v...

Passenger		Videoinstallation 9:19, 2004, Sarah Kolb
A photograph is taken of a space every minute over the course of several days using a ...

Passenger		Videoinstallation 9:19, 2004, Sarah Kolb
Mit einer fix montierten, computergesteuerten Digitalkamera wird über mehrere Tag...

LIVING IN WORLD Space		Soloshow, Galerie Hohenlohe und Kalb, 16.11.2004 bis 14.01.2005, Sarah Kolb
On People's Sense of Topography Human beings are creatures of habit, and differ from a...

LEBEN IM WELT(T)RAUM		Einzelausstellung Galerie Hohenlohe und Kalb, 16.11.2004 bis 14.01.2005, Sarah Kolb
Zur topologischen Befindlichkeit des Menschen "Wohnen als Transitivum - im Begriff des...

about		this world and others, 16.11.2004 - 14.01.2004, Galerie Hohenlohe und Kalb
This World and Others In her second solo show at Galerie Hohenlohe und Kalb, the arti...

zur Ausstellung		diese welt und andere, 16.11.2004 - 14.01.2004, Galerie Hohenlohe und Kalb
Diese Welt und andere Bei ihrer zweiten Einzelausstellung in der Galerie Hohenlohe und...

In-between Realities On Lights by Jutta Strohmaier		flatland, 28.01.2004 - 19.03.2004, Martin Fritz
Jutta Strohmaier's photographs and installations concentrate on a central issue when creat...

Im Zwischenraum der Realitäten zu Lights von Jutta Strohmaier		flatland, 28.01.2004 - 19.03.2004, Martin Fritz
Jutta Strohmaiers Fotos und Installationen kreisen konzentriert um den Angelpunkt jeder Bi...

Strohmaier: Semantiken des Territorialen, Zu Jutta Strohmaiers Foto-Installation Treasure		Wiener Zeitung, 27.12.2002, Michael Ponstingl
Die Borgen Falkenberg in Südschweden ist eine 1434 niedergerissene Befestigungsanla...

ELKE KRYSTUFEK, DITA PEPE, UGO RONDINONE, JUTTA STROHMAIER Rollenspiel und Körperbilder - Vier Beispiele Photographischer Selbstinszenierungen		Eikon 39/40, 2002, Ines Gebetsroither
Sich selbst zu porträtieren, scheint nicht mehr so einfach möglich. Das Ich als ...

Durchlässig für eine größere Welt		Welt der Frau, 7-8 2002, Gustav Schörghofer SJ
Mehrere Fotoserien von Jutta Strohmaier zeigen Innenräume. Die Fotos sind in einem I...

On the Semantics of the Territorial		Sculptura02, International Art in Public Spaces, Falkenberg Sverige, 06/2002, Michael Ponstingl
The installation "Treasure" brings two differing territorial systems face to face with o...

Urban Spaces, Stadens Röster, Stadens Rum		Urban Nature: Göteborgs Konsthall, Sverige, 09/2001, Sara Michaelsson
... The presence of sound in Urban Nature makes the absence of sound unexpectedly tangibl...

Galerienrundschau		Der Standard, 27. 08. 2001, Christine Benzer
Jutta Strohmaier stellt Technologien aus, die eine veränderte Raumwahrnehmung mitbedi...

JUTTA STROHMAIER at HOHENLOHE & KALB		Flash Art Vol.XXXIV July-September 2001, Friedrich Tietjen
In her usage of projections Jutta Strohmaier seems to be quite aware of the illusory and g...

Ausgestellt in Wien		Die Presse, 10. 07. 2001, Johanna Hofleitner
Galerie Hohenlohe und Kalb. Die Welt sei eine Wand. Die Welt befinde sich in einer kleine...

Per Anhalter durch den Orbit		artmagazine, 31. 05. 2001, Ursula Maria Probst
Wie Alice im Wunderland dringen wir durch die Großformatigen Colorprints von Jutta S...

THE FLAT, THE ADRESS, THE IMAGE		Galerie Hohenlohe und Kalb, 1010 Vienna, 30. 05. - 31. 07. 2001, Andreas Spiegl
The Flat Jutta Strohmaier lives in a flat - as most people do. Like most people's flats, ...

DIE WOHNUNG, DIE ADRESSE, DAS BILD		Galerie Hohenlohe und Kalb, 1010 Wien, 30. 05. - 31. 07. 2001, Andreas Spiegl
Die Wohnung Jutta Strohmaier lebt, wie viele Menschen, in einer Wohnung. Wie bei vielen M...

Jutta Strohmaier, in Diplome der MS Eva Schlegel		wink magazin, www.wink.at, 18.06.1999, Martin Ross
Jutta Strohmaier macht Portraits von Räumen. Listigerweise hat sie sich ein Abbild de...

JUST:Beauty		Wiener Zeitung, 15.06.1999, Margarete Szeless
Jutta Strohmaier arbeitet mit Projektionen, im wörtlichen wie im metaphorischen Sinne...

"Home is where I want to be" Zu einer Poetik fiktiver Räume		EIKON 28/99, 1999, Margarethe Szeless
Jutta Strohmaier entlehnt den aufs erste banal anmutenden Titel ihrer hier erstveröf...





		In the Thiket, 26.08.2005 - 25.09.2005

An Attempt at Catching a Glimpse through the Hedge Jutta Strohmaier's Work "In the Thicket" Günther Holler-Schuster
The continually changing notion of sculpture, like all classical categories, has perhaps never been so differently perceived as at present. Artists still refer to it - even more so theoreticians and curators - but it is often no longer possible to correlate the results with it. Image, object and memory of it displace each other. Sculpture much like painting or photography, if these notions are to be of any use, have become strategies of research into the foundations of perception, describing its structure. We cannot reduce Jutta Strohmaier's works which emerged under the title "In the Thicket" to the sculptural context. However, we might nonetheless attempt to use this conceptual field. Classical sculpture has the characteristic of being an element which can be walked around, an object or artifact. This multiple potential perspectives turns the two dimensional image into a three dimensional and challenges the viewer not only to abstract but also to corporal collaboration. The viewer is already, as later avant-gardist considerations demand, challenged to participation. For if he does not move around the statue, the complete enjoyment of art cannot develop. Remainders from a ritual posture of humility play a role here. With this, the multiple perspectives become a step on the way to the participation of the public, which indeed is part of the religious rites of all cultures. Whether one kisses an icon, circles around Mount Kailash in an "actionist" manner, or is in an alpine procession carrying flags with pictures of saints in public space, all of this reminds us of the strategies of different avant-gardes - forgetting each respective content for a moment, considering the formal structure. One speaks of material when one means sculpture. For the radical demands of the avant-garde it is a question of dematerialization. Light cannot be a sculptural material. It is a medium. For this reason Jutta Strohmaier's composition is not merely the light, the moment in which the sculptural is fulfilled, but also the equipment and it function, empty space and the user who moves within it. The light on the tripod is nothing, much like the icon (although the aesthetic attractiveness is more comprehensible). The stencil in front of the light is also little, like Mount Kailash, when nobody walks around it. The interaction brings about the ritual - art. For that reason a closer look at the configuration "In the Thicket" is worth it. Through the implementation of light, shadows emerge which render the two and three dimensional form. The hedge is at once object (sculpture), for it is freely positioned in space so that one could even circumvent it. At the same time, it is an image because it appears as a well-proportioned panel format rectangle. The surface, which physically is also an object, simultaneously represents - namely as a structure which we are ready to perceive as an element from nature. The frame form, which comprises an apparently abstract configuration, is also given in approaching the image. Alone the reference to the wall conventionally associated with an image appears to be absent which is potentially unsettling. But the reference is not missing but rather transported by means of a silhouette onto the opposite wall. The spotlight in front of the picture in front of the stencil, the object, in whatever case produces the image. Silhouettes come into being. And thus something has occurred that we cannot unambiguously define. Light cannot be a sculptural material, but rather merely a medium. Has a new jump of categories emerged through dematerialization? The shadow, as the simplest product of media art, does not remove the image but rather transfers it to other formal conditions. Projections are seemingly reductions of one dimension. Objects become images, actions become films, events become texts - and this in turn becomes spoken words. All representational media are consequently a kind of abstraction of realities from which they once began with. They mediate between that which we actually are confronted with and that which the "translation" shows us. Something poetic seems to be in the media if we must recognize that they might appear as though they were independent, having no need for a reference to the real. A significant reason for its interchangeability with the real can be found in this memory. How else could we read an irregular configuration of distinctly bent lines in different thickness and shades on a white wall as a hedge - or even as something that derives from nature. The silhouette of an, in any case, seemingly abstract white stencil hanging in the room constitutes this hedge, this thicket - actually a reminder of this. The hedge, in the form in which it was once perceived, has been lost. Time no longer has power over what has been lost and memory transposes non-being into being. Let us try to narratively approach this situation regarding the content. The hedge is perhaps not only the trigger for memories in a formal context, but rather elicits an actual experience from the past. Proust as companion reminds us that without this aspect there could be no "temps retrouvé." Proust projects his descriptions from remembered situations. In his "Recherche," the memory of a hawthorn hedge appears in which the young Marcel loses himself. The detailed view of the plant allows the place Combray where the hedge was first seen, not to disappear. The contemplative viewer returns imaginatively to the place and simultaneously experiences a biographical expressive connection, remembering little Gilberte, who he first saw through this hawthorn hedge. This narrative-poetic aspect is an important consideration in Jutta Strohmaier's work - it appears to accompany it like a shadow. The coexistence of differing attractions is suddenly made noticeable. René Magritte could help to elucidate this as master of strict form linked to poetic lightness, which he in turn joins with philosophical intellectuality and concurrent inscrutableness. In an interview in 1960 Magritte stated, "I never show bizarre or strange objects in my pictures. They are always familiar, not-bizarre things. But these familiar things are combined or formed in such a way that when we see them in this way, we must think that there is something else, something not-familiar which appears in familiar things." One can sense in Jutta Strohmaier's work this coexistence of familiar and not-familiar. "In the Thicket" is comprised of the transformation of reality into image, this through the aid of electronic means - of light - into a spatial configuration. Environment or ambient were concepts which one introduced to the advanced sculptural realizations in the 60's in order to describe the extension of traditional categories. Accessible situations of a three dimensional variety purport to not differentiate between image, sculpture and architecture and with this to produce a new way of experiencing reality. Jackson Pollock in his colossal Drippings had already hinted at this movement in space. But in his considerations, the artist was primarily the focal point whose movement in space would bring about the image. So much so that the viewer had to take pains to recognize the picture in its actual size, it was painting. Through a narrative approach, the abstract line structure of Drippings could have become a hedge - to the image of a hedge. Strohmaier's work carries the title "In the Thicket" not "Thicket." This is a designation of position in space and not the naming of an object. Jutta Strohmaier shifts between many different dimensions of presentation. The instability of visual perception is a fact. The artist refers to this in her photograms showing here likewise the different possibilities of presentation of realities in varying media. The presentation of, for example, the same human head, appears different in photography, film, x-ray, or even as an oral description, and the memory of this is again something entirely different. What more could one demand of an artwork than this thicket of concepts, contents, strict form and poetic atmosphere.


		Im Dickicht, 26.08.2005 - 25.09.2005

Im Dickicht, Versuche durch die Hecke zu blicken, Jutta Strohmaiers Arbeit"Im Dickicht" Günther Holler-Schuster
Der, wie alle klassischen Kategorien, sich ständig verändernde Begriff von Skulptur ist wahrscheinlich noch nie so unterschiedlich wahrgenommen worden, wie gegenwärtig. Die KünstlerInnen beziehen sich zwar darauf - mehr noch die TheoretikerInnen und KuratorInnen - jedoch sind die Resultate oft nicht mehr damit in Verbindung zu bringen. Bild, Objekt und die Erinnerung daran tauschen einander aus. Die Skulptur, genauso wie die Malerei oder die Fotografie, wenn diese Begriffe hier überhaupt noch hilfreich sind, sind zu Untersuchungsstrategien geworden, um unserer Wahrnehmung auf den Grund zu gehen, ihre Struktur zu beschreiben. Wir können zwar Jutta Strohmaiers Arbeiten, die unter dem Titel "Im Dickicht" entstanden sind, nicht auf den skulpturalen Zusammenhang reduzieren. Doch können wir aber versuchen, diese Begrifflichkeit anzuwenden. Die klassische Skulptur hat die Eigenschaft ein vom Betrachter umgehbares Element, Objekt, ein Gegenstand zu sein. Die Allansichtigkeit macht aus dem zweidimensionalen Bild ein dreidimensionales und fordert vom Betrachter nicht nur gedankliche Mitarbeit, sondern auch körperliche. Er ist bereits, wie später auch in avantgardistischen Überlegungen verlangt, zur Partizipation aufgefordert. Denn bewegt er sich nicht um das Standbild, wird sich der volle Kunstgenuss nicht entfalten. Reste einer rituellen Demutshaltung spielen hier eine Rolle. Die Mehransichtigkeit ist somit eine Stufe auf dem Weg zur Partizipation des Publikums, was allerdings in den religiösen Riten aller Kulturen auch beinhaltet ist. Egal ob man eine Ikone küsst, man den Mount Kailash in "aktionistischer" Manier umrundet, oder im Alpenland bei Prozessionen Fahnen, auf denen sich Portraitdarstellungen von Heiligen befinden, im öffentlichen Raum herumträgt, alles das erinnert uns - den jeweiligen Inhalt ausgeblendet und nur die formale Struktur betrachtend - an die Strategien der verschiedenen Avantgarden. Vom Material ist zu sprechen, wenn man die Skulptur meint. Um Entmaterialisierung geht es in den radikalen Forderungen der Avantgarde. Licht kann kein skulpturales Material sein. Es ist Medium. Also ist in Jutta Strohmaiers Anordnung nicht ausschließlich das Licht der Moment, in dem sich das Skulpturale erfüllt, sondern auch die Gerätschaften und deren Funktionen, der leere Raum und der Benutzer, der sich darin bewegt. Die Lampe am Stativ ist nichts, wie die Ikone (obwohl deren ästhetische Attraktivität nachvollziehbarer ist). Die Schablone vor der Lampe ist auch wenig, wie der Mount Kailash, wenn ihn gerade niemand umrundet. Das Zusammenspiel bewirkt das Ritual - die Kunst. Ein näherer Blick auf die Anordnung "Im Dickicht" lohnt sich daher. Durch den Einsatz von Licht entsteht Schatten, der die zwei- bzw. dreidimensionale Form davor wiedergibt. Die Hecke ist sowohl Objekt (Skulptur), denn sie ist frei im Raum positioniert, man könnte sie sogar umgehen. Zugleich ist sie auch Bild, denn sie erscheint als wohlproportioniertes hochformatiges Rechteck. Die Fläche, die physikalisch auch Objekt ist, bildet zusätzlich ab - nämlich eine Struktur, die wir bereit sind, als ein Element aus der Natur wahrzunehmen. Die Rahmenform, die die abstrakt anmutende Gestaltung umfasst, legt ebenso die Fährte hin zum Bild. Allein die Wandbezogenheit, die man mit der herkömmlichen Auffassung vom Bild verbindet, scheint zu fehlen, was möglicherweise verunsichert. Sie fehlt aber nicht, sie ist nur ausgelagert - mittels Schattenbild auf die Wand gegenüber. Der Scheinwerfer vor dem Bild vor der Schablone, dem Objekt, je nach- dem erzeugt tatsächlich ein Bild. Es entsteht ein Schattenbild. Somit ist etwas geschehen, das wir wieder nicht eindeutig einordnen können. Licht kann eben kein skulpturales Material sein, sondern nur Medium. Ist hier durch Entmaterialisierung ein erneuter Kategoriesprung entstanden? Der Schatten, als einfachstes Produkt der Medienkunst, bringt zwar das Bild nicht weg, transferiert es aber in andere formale Bedingungen. Projektionen sind gleichsam Reduktionen um eine Dimension. Gegenstände werden zu Bildern, Handlungen zu Filmen, Ereignisse zu Texten - alles das zu gesprochenen Worten. Alle Darstellungsmedien sind somit eine Art Abstraktion der Realie von der sie einst ausgegangen sind. Sie vermitteln zwischen dem, was wir tatsächlich vorfinden und dem was uns die "Übersetzung" zeigt. Etwas Poetisches scheint in den Medien zu liegen, wenn wir erkennen müssen, dass sie zwar so erscheinen, als wären sie eigenständig und hätten ihre Referenz zum Realen nicht nötig. Sie können aber nicht ohne die Erinnerung ans Reale existieren. In dieser Erinnerung steht ein wesentlicher Grund für ihre Verwechselbarkeit mit dem Realen. Wie sonst könnten wir eine unregelmäßige Anordnung von verschieden gekrümmten Linien in unterschiedlicher Stärke und Grauwerten an einer weißen Mauer als Hecke - als etwas das sogar aus der Natur kommt - lesen. Das Schattenbild einer ohnehin schon abstrakt anmutenden weißen Schablone, die im Raum hängt, bildet diese Hecke, dieses Dickicht - eigentlich eine Erinnerung daran. Die Hecke ist in der Form, in der sie einst wahrgenommen wurde, verloren. Über das Verlorene hat die Zeit keine Macht mehr und die Erinnerung hebt es aus dem Nicht-Seienden ins Sein. Versuchen wir narrativ inhaltlich an die Sache heran zu gehen. Möglicherweise ist die Hecke nicht nur Auslöser von Erinnerungen im formalen Bereich, sondern lässt ein tatsächliches Erlebnis aus der Vergangenheit auftauchen. Proust als Begleiter erinnert uns, dass es ohne diesen Inhalt keine "temps retrouvé" gäbe. Proust geht in seinen Beschreibungen von erinnerten Situationen aus. In seiner "Recherche" kommt die Erinnerung an eine Weißdornhecke vor, in deren Imagination sich der junge Marcel verliert. Die Detailsicht auf das Gewächs lässt den Ort Combray, in dem die Hecke erstmals wahrgenommen wurde, nicht verschwinden. Der kontemplative Betrachter kehrt imaginativ an den Ort zurück und erlebt gleichzeitig einen lebensgeschichtlichen Ausdruckszusammenhang, wenn er sich die kleine Gilberte in Erinnerung ruft, die für ihn zum erstenmal hinter dieser Weißdornhecke sichtbar wurde. Diesen erzählerisch-poetischen Aspekt kann man hier ins Treffen führen - er scheint Jutta Strohmaiers Arbeit wie ein Schatten zu begleiten. Eine Koexistenz unterschiedlicher Attraktionen wird plötzlich spürbar. René Magritte als Meister der strengen Form verbunden mit poetischer Leichtigkeit, die er wiederum zu höchster philosophischer Intellektualität und gleichzeitiger Rätselhaftigkeit verbindet, kann hier helfen. In einem Interview von 1960 sagt er: "Ich zeige niemals bizarre oder seltsame Gegenstände in meinen Bildern. Es sind immer vertraute, nicht-bizarre Dinge. Aber die vertrauten Dinge sind so vereint oder umgestaltet, dass, wenn wir sie so sehen, wir denken müssen, dass es etwas anders, Nicht-Vertrautes gibt, das uns zugleich mit den vertrauten Dingen erscheint." In Jutta Strohmaiers künstlerischer Praxis kann man dieses Nebeneinander von Vertrautem und Nicht-Vertrautem spüren. "Im Dickicht" besteht in der Transformation der Realität ins Bild und von dort durch die Zuhilfenahme des elektronischen Hilfsmittels - des Lichts - in eine räumliche Konfiguration. Environment oder Ambiente waren die Begriffe, die man für avancierte skulpturale Ausformungen in den 1960er Jahren einführte, um die Erweiterung der traditionellen Kategorien zu beschreiben. Begehbare Situationen dreidimensionaler Art waren damit gemeint, die zwischen Bild, Skulptur und Architektur keinen Unterschied mehr machen wollten und so eine neue erlebbare Realität erzeugten. Jackson Pollock hatte in seinen überdimensionalen Drippings schon wesentlich früher auf die Bewegung im Raum hingewiesen. Allerdings war in seinen Überlegungen doch primär der Künstler im Zentrum, dessen Bewegung im Raum das Bild entstehen ließe. So sehr der Betrachter auch Mühe hatte, das Bildgeviert durch seine Größe als solches zu erkennen, es war Malerei. Die abstrakte Linienstruktur der Drippings, könnte bei narrativem Zugang zur Hecke werden - zum Bild einer Hecke. Strohmaiers Werk hat den Titel "im Dickicht", nicht "Dickicht". Eine Positionsbestimmung im Raum ist das und nicht die Benennung eines Objektes. Jutta Strohmaier changiert zwischen mehreren Dimensionen der Darstellung. Die Instabilität visueller Wahrnehmung ist eine Tatsache. Die Künstlerin verweist darauf auch in ihren Fotogrammen und zeigt hier ebenfalls die unterschiedlichen Darstellungsmöglichkeiten von Realien in verschiedenen Medien. Die Darstellung bspw. des selben menschlichen Kopfes sieht anders aus in der Malerei, der Skulptur, der Fotografie, im Film, im Röntgenbild oder gar in der oralen Beschreibung und die Erinnerung daran ist wieder etwas anderes. Was kann man mehr von einem Kunstwerk verlangen, als ein derartiges Dickicht an Begriffen, Inhalten, strenger Form und poetischer Atmosphäre.


		Fluc Exile, Planetarium Praterstern

Journey, fluctuated images Animationmovie
Curator: Ursula Maria Probst opening :30/04/05 20:00 till 07/05 daily 20:00- 24:00 With her video Journey, projected onto the outer wall of the planetarium situated in Vienna's amusement park and recreation ground "Prater", Jutta Strohmaier devotes herself once more to the virtualisation of images of the world. Moving her viewpoint upwards to the level of observation satellites, she adopts a perspective which paradoxically has become common knowledge even though only a few people have really - that is to say directly - experienced it in the course of human history. Modern technological developments bring satellite images within the reach of everyone who decides to take advantage of the selective accessibility of the scientific world by downloading available images from the net onto one's own computer. Strohmaier's research on the internet takes the place of the classic artist's journey. Strohmaier liberates the source material of her journey of its pragmatic function, placing it at the disposal of the observers of her work, now acting as an open system. With the video loop Journey, Strohmaier proverbially digs through an archive of satellite images collected over several years to return to the geographical starting point. This journey "with one's finger tracing across the map" however does not proceed in a linear, side by side manner. The digital processing by means of masks and "cut-outs" creates the impression of simultaneousness. Layer by layer is removed, across the earth and back. Hence, reality appears to be rather a matter of viewpoint than a fixed idea. This work focuses not so much on definite places; urban areas and natural landscapes become blurred, penetrating and perforating each other. The world becomes porous, turns out to be brittle.


		Fluc im Exil, Planetarium Praterstern

Journey, fluctuated images Animationsfilm
Kuratorin: Ursula Maria Probst ausstellungseroeffnung:30/04/05 20:00 ausstellungsdauer:bis 07/05 auszer am 01/05 taeglich 20:00- 24:00 Jutta Strohmaier setzt mit der Videoprojektion Journey auf die Aussenwand des Planetariums im Wiener Prater ihre Beschäftigung mit der Virtualisierung von Weltdarstellungen fort. Sie hebt ihren Blick auf die Ebene von Beobachtungssatelliten und nimmt somit eine Perspektive ein, die paradoxerweise zum Allgemeingut wurde, obwohl sie in der bisherigen Menschheitsgeschichte nur von einer geringen Anzahl von Menschen real - also unmittelbar - gesehen wurde. Neuere technische Entwicklungen machen Satellitenaufnahmen für jeden zugänglich, der sich dazu entschließt, die selektive Offenheit des Wissenschaftssystems zu nutzen, und im Netz verfügbare Bilder in den eigenen Rechner zu laden. Die Netzrecherchen der Künstlerin treten hier an die Stelle der klassischen Künstlerreise. Strohmaier befreit das Ausgangsmaterial ihrer Reise von seiner pragmatischen Funktion und stellt es den BetrachterInnen ihrer Arbeit als nunmehr offenes System zur Verfügung. Mit dem Videoloop Journey gräbt sich Strohmaier sprichwörtlich durch ihr über mehrere Jahre gesammeltes Archiv an Satellitenbildern, um wieder am geographischen Ausgangspunkt anzugelangen. Die Reise mit dem "Finger auf der Landkarte" läuft aber nicht linear nebeneinandergereiht. Durch die digitale Bearbeitung mittels Masken und "cut-outs" entsteht der Eindruck von Gleichzeitigkeit. Es wird Schicht für Schicht abgetragen, quer durch die Erde und wieder zurück. Wirklichkeit scheint so weniger Fixum als eine Frage des Standpunkts zu sein. Das Interesse liegt bei dieser Arbeit weniger an den konkreten Orten; urbane Gebiete und Naturlandschaften verschwimmen ineinander, durchdringen und perforieren sich gegenseitig. Die Welt wird porös, erweist sich als brüchig.


		Panorama, Installation 040305-300405 Rupertinum, Museum of Modern Art Salzburg

modern/times/whole/view Sarah Kolb
Concerning the Utopological Constitution of Man Modernity begins with the disentanglement of space and time, with their dissociation from everyday social practice � in modernity, time becomes historical, taking on a narrative form � Thanks to the newly acquired flexibility and to the drive towards expansion, modernity appears primarily as an endeavor to conquer space. Zygmunt Baumann With the Copernican revolution, the world reveals itself to human consciousness as a sphere, which not only implies a globe, but also a sphere of influence and realm of power. Space takes on perspectival depth and becomes a central theme and challenge. Expansion is the new motto which aims towards the conquest of new dimensions and fields of activity. Man no longer perceives him/herself as self-evident epicenter of his/her universe, but rather realizes the narrowness of familiar intellectual horizons in relation to a potential yet to be comprehended larger whole. The luminosity of reason becomes the illustrious metaphor of rational cognition and a splendid future. A new perspective enters into thought through the expanded conceptualization of reality, culminating in the phantasm of the panorama. The great utopia of modernity is a societal condition which promises the enlightened spirit both transparency and safety through rational regulation of the world, in which ideally freedom, equality and fraternity rule. Other unknown worlds suddenly appear in tangible proximity, being a responsible person becomes a question of utopological constitution. The growing interest in change and progress makes the development of new strategies, techniques and media necessary for a physical and metaphysical conquest of space. The camera obscura (a dark room which functions like the human eye) becomes the appropriate medium for an immediate and indirect transference of images. In the course of the industrial revolution, especially with the development of new materials such as iron and glass, technical innovations begin to multiply exponentially. With the development of the railroad, the overcoming of space becomes accessible to the broad masses. But not only the railroads: with the arcades, exhibition halls and panoramas the first architecture with an explicitly transitory character comes into being during the waning 18th century, symbolizing a transition to a better world, soon to be stylized into the propaganda machine of the urbanization of life. In 1787, with the panorama (literally a "whole view", originally developed as a new technique of visualization for military intelligence, which was soon to be sold as a popular form of entertainment) not only the invention of circular perspective, but also quasi an emblem of the modern view of life is patented. During the course of the century many millions of visitors would be served. The panorama is conceived as a closed universe of illusion, as a deframed and persepectively authentic image which facilitates an immediate immersion of the viewer in the image space. According to Oetermann it works as a "machine, in which the sovereignty of the bourgeois view is at the same time learned and glorified, as an instrument of liberation and re-imprisonment of vision, as the first optical mass media in the strictest sense." An auspicious "aquarium of distance and the past," for Benjamin "the interest in the panorama is to see the true city - to see the city inside a building. That which is in a windowless building is true. � (Truth has no windows; truth does not anywhere look out towards the universe." National industrial exhibitions (in which the secret blueprint of museums is already evident) have been staged since 1798 as "celebrations of emancipation" for the working class. Then the world exhibitions followed, providing the urban audience with utopia-laden views of the world and the corresponding worldviews. The diverse new media surrounding the phenomenon of the "complete view" affect, according to Benjamin, the "gaze of the flâneur whose way of life still plays in the redemptive glimmer before the bleak reality of the city. The flâneur is on both the threshold of the city and of the bourgeois class. Neither the former nor the latter has yet to overwhelm him. In neither does he feel at home. � The multitude is the veil through which the familiar city waves to him as phantasmagoria. In it, the city is at once landscape and room. � But precisely modernity always quotes from ancient history � through the ambiguity which is suited to the societal relations and products of this epoch." With the project of the greatest possible encyclopedization of knowledge, a claim of universality is on the advance, which might, with its convincing superficiality, eclipse the loss of orientation through the increasing specialization and differentiation of areas of knowledge and fields of perception. Not long thereafter and Ampère lays the foundation with his theory of electrodynamics (especially the invention of electromagnetic telegraphy) for a resurging and radical transformation of the modern way of thinking. With the proliferation of electric lighting, life becomes more and more independent from the natural rhythm of day and night. Through the seemingly infinite speed of transmission and the rapid further development of electronic media, notions of space and time experience an inevitable relativization. More and more utopian machines invite immersion, that is, the disappearance or submergence of the masses in the pictorial space. Established knowledge becomes more and more ephemeral, short-lived moments in a world that has committed itself to the leitmotivs of information and communication. A networked person is confronted with the paradoxical situation of living in a global village and at the same time not being able to see his own home through the skyscrapers and pictures. The shadows that the luminosity of reason casts get longer. The electronic age, according to McLuhan is "characteristically the age in which we become conscious of the unconscious. With our systematically numbed central nervous systems, the task of conscious comprehension and organization is transferred to man's physical life, so that man consciously experiences technology for the first time as an extension of his natural body. Evidently, before the electric age which gave us the possibility of instantaneous comprehension of the complete field, this would not have been possible." It is significant that it is the luminosity of reason itself which is confronted with its shadow through becoming aware of the unconscious. On the threshold to the 20th century, the utopia receives the definitive and universally valid awareness of its final death blow. After Freud, Planck and Einstein, the epistemological pretense of sciences becomes relative. Reality seems from now on less a fixed point and more a question of position. Reflection on reflection as the motto of the postmodern goes. Dream and reality, intuition and intellect. Networking. Feedback. Complexity. Fragmentation. Diversity. Heterogeneity of forms of life and thinking. Illusion. Disillusionment. Virtual spaces and simulations lie like digital shadows over the world, which proves more and more to be a relational space, and with that, to be an interface problem. Fewer concrete places as potential force fields mark the sphere of influence of postmodern man. Exterior and interior spaces merge together, reciprocally infiltrating and perforating each other. The world becoming porous proves to be brittle. According to Flusser, the truth about which Benjamin speaks, which nowhere looks out upon the universe, the house as existential center along with the private sphere no longer exists: "The sheltered home with roof, wall, window and door only exists in fairytales now. Material and immaterial cables have drilled through it like a piece of Swiss cheese: on top of the roof the antenna, through the wall the telephone wire, instead of windows a television and instead of the door a garage with a car. The sheltered home becomes a ruin and through its cracks the winds of communication blow." This house, symbol of the cosmos and of man, perhaps the oldest utopia of a sheltered, that is, self-contained sphere for the most part separated from the threateningly chaotic conditions of the exterior world, is the central theme of Jutta Srohmaier's present series. With the installations Panorama, Skyscraper I love you or Seattle she sketches out a vision of a postmodern cloud-cuckoo-clock, at the same time designing a utopology (an access to nowhere) of this sheltered and literally whole world which has always been connected to the phantasm of the complete view. She constructs a relational conception of space which branches and splinters off into a multiplicity of spaces, worlds, spheres and other dimensions. As a viewer we see ourselves in Strohmaier's transitory spaces immediately in the image as projection of ourselves, in the reflections and materiality of unclear urban situations which leave behind this or that lasting impression. Here and there we can leap over our own or others shadows which burst out like black holes in a global Potemkin village. A gleaming worldview proves to be a façade and begins to crumble. The life-world becomes a piece of Swiss cheese through which the wind of communication blows. In Treasure we find the motif of the panorama in the ruin of a former guard tower and with it the panoptical principle of a total surveillance machinery which slowly but surely threatens to gouge holes in man's private sphere. If truth no longer looks out upon the universe, perhaps the universe now looks inside to truth. Like in Passenger the borders between interior and exterior world, as much as concepts of space and reality in a continual osmotic process. Paradise, if at all, is elsewhere, and presentation, in the face of a complex multiplicity of virtual or possible worlds, becomes more than ever a question of a utopological constitution. Following Flusser's optimistic dictum one could nonetheless speak of the hope which Jutta Strohmaier awakens: "We are no longer subjects of a given objective world, but rather projects from alternative worlds. Out of the submissive subjective position, we have projected ourselves upright. We are growing up. We know that we are dreaming."


		Panorama, Installation 040305-300405 Rupertinum, Museum der Moderne Salzburg

NEU/ZEIT/WELT/ALL/SCHAU Sarah Kolb
Zur utopologischen Verfassung des Menschen Die Moderne beginnt mit der Entflechtung von Raum und Zeit, mit ihrer Loslösung von der alltäglichen sozialen Praxis � In der Moderne wird die Zeit historisch, sie bekommt eine Geschichte � Dank der neu erworbenen Flexibilität und dem Drang zur Expansion erscheint die Moderne in erster Linie als ein Unternehmen zur Eroberung des Raums. Zygmunt Baumann Mit der kopernikanischen Wende erschließt sich die Welt dem menschlichen Bewusstsein als Sphäre, was nicht nur Kugel, sondern auch Wirkungskreis und Machtbereich bedeutet. Der Raum gewinnt an perspektivischer Tiefe und wird zum zentralen Topos und zur Herausforderung des Menschen. Expansion lautet die neue Devise, die auf die auf die Eroberung neuer Dimensionen und Handlungsfelder zielt. Mensch versteht sich nicht mehr als selbstverständlicher Mittelpunkt seines Universums, realisiert vielmehr die Beschränktheit gewohnter Vorstellungshorizonte im Bezug auf ein potentiell zu erschließendes größeres Ganzes. Das Licht der Vernunft wird zur illustren Metapher rationaler Erkenntnis und einer glanzvollen Zukunft. Durch den erweiterten Wirklichkeitsbegriff kommt eine Perspektive ins Denken, die im Phantasma der "Allschau" kulminiert. Die große Utopie der Moderne ist ein gesellschaftlicher Zustand, der dem aufgeklärten Geist Überblick und Sicherheit durch rationales Verfügen über eine Welt verspricht, in der im Idealfall Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit herrschen. Andere, fremde Welten rücken plötzlich in scheinbar greifbare Nähe, verantwortungsvolles Menschsein wird zu einer Frage utopologischer Verfassung. Das wachsende Interesse an Veränderung und Fortschritt macht die Entwicklung neuer Strategien, Techniken und Medien zur physischen wie zur metaphysischen Eroberung des Raumes erforderlich. Die Camera obscura (eine dunkler Raum, der nach dem Prinzip des Auges funktioniert) wird zum geeigneten Medium für die unmittelbare oder mittelbare Übertragung von Bildern. Im Zuge der Industriellen Revolution und insbesondere durch die Erschließung neuer Materialien wie Eisen und Glas beginnen die technischen Neuerungen ins Exponentielle zu wachsen. Mit der Eisenbahn rückt die Überwindung von Raum auch für breitere Massen in den Rahmen des Möglichen. Und nicht nur mit Bahnhöfen, auch mit Passagen, Ausstellungshallen und Panoramen entstehen im ausgehenden 18. Jahrhundert erste Architekturen transitorischen Charakters, die einen Übergang in eine bessere Welt symbolisieren und bald zur Propagandamaschinerie für die Urbanisierung des Lebens hochstilisiert werden. Mit dem Panorama (einer "Allschau" im wörtlichen Sinne, welche ursprünglich als neuartige Visualisierung im Dienst der Militäraufklärung entwickelt, bald aber auch als populäre Form der Kunstunterhaltung vermarktet wurde) wird anno 1787 also nicht nur die Erfindung der Rundperspektive, sondern gleichsam ein Sinnbild moderner Lebensauffassung patentiert. Im Verlauf eines Jahrhunderts wird immerhin ein Publikum von mehreren hundert Millionen Besuchern bedient. Das Panorama ist konzipiert als geschlossenes Universum der Illusion, als entrahmtes und perspektivisch authentisches Bild, das ein unmittelbares Eintauchen des Beobachters in den Bildraum ermöglicht. Nach Oettermann fungiert es als "Maschine, in der die Herrschaft des bürgerlichen Blicks gelernt und zugleich verherrlicht wird, als Instrument zur Befreiung und zur erneuten Einkerkerung des Blicks, als erstes optisches Massenmedium im strengen Sinne" . Ein äußerst viel versprechendes "Aquarium der Ferne und Vergangenheit" ist das Panorama nach Benjamin: "Das Interesse am Panorama ist, die wahre Stadt zu sehen - die Stadt im Hause. Was im fensterlosen Hause steht, ist das Wahre. � (Das Wahre hat keine Fenster; das Wahre sieht nirgends zum Universum heraus.)" Auch nationale Ausstellungen der Industrie (in denen bereits das geheime Konstruktionsschema der Museen angelegt ist) werden seit 1798 als Amüsement und "Fest der Emanzipation" für die Arbeiterklassen inszeniert. Es folgen Weltausstellungen, die das urbane Publikum mit utopisch aufgeladenen Bilderwelten und Weltbildern versorgen. Die diversen neuen Medien rund um das Phänomen "Allschau" affizieren nach Benjamin den "Blick des Flaneurs, dessen Lebensform die kommende trostlose des Großstadtmenschen noch mit einem versöhnenden Schimmer umspielt. Der Flaneur steht noch auf der Schwelle, der Großstadt sowohl wie der Bürgerklasse. Keine von beiden hat ihn noch überwältigt. In keiner von beiden ist er zu Hause. � Die Menge ist der Schleier, durch den hindurch dem Flaneur die gewohnte Stadt als Phantasmagorie winkt. In ihr ist sie bald Landschaft, bald Stube. � Aber immer zitiert gerade die Moderne die Urgeschichte � durch die Zweideutigkeit, die den gesellschaftlichen Verhältnissen und Erzeugnissen dieser Epoche eignet." Mit dem Projekt einer möglichst vollkommenen Enzyklopädisierung des Wissens ist ein Universalitätsanspruch auf dem Vormarsch, der die mit zunehmender Spezialisierung und Differenzierung der Wissensgebiete und Wahrnehmungsfelder einhergehende Orientierungslosigkeit der Menschen anhand seiner überzeugenden Oberflächlichkeit zunächst in den Schatten zu stellen vermag. Nicht lange, und Ampère legt mit seiner Theorie der Elektrodynamik (und besonders durch die Erfindung der elektromagnetischen Telegraphie) den Grundstein für eine neuerliche und radikale Transformation moderner Weltanschauung. Mit der Verbreitung elektrischen Lichts entkoppelt sich das Leben der Menschen nach und nach vom natürlichen Tag-Nacht-Rhythmus. Durch die ans unendliche grenzende Übertragungsgeschwindigkeit und rasante Weiterentwicklung der elektronischen Medien erfahren Raum- und Zeitvorstellungen eine unweigerliche Relativierung. Immer utopischere Maschinen laden zur Immersion, d.h. zum Verschwinden oder sich Versenken der Massen im Bildraum. Fundierte Kenntnisse werden nach und nach zu Ephemeriden, d.h. zu "Eintagsfliegen" in einer Welt, die sich den Leitmotiven Information und Kommunikation verschrieben hat. Der vernetzte Mensch findet sich in der paradoxen Situation, gleichzeitig in einem globalen Dorf zu leben und sein eigenes Haus kaum vor lauter Wolkenkratzern und Bildern zu sehen. Die Schatten, die das Licht der Vernunft wirft, werden länger. So ist das elektronische Zeitalter laut McLuhan "bezeichnenderweise auch das Zeitalter, in dem wir uns des Unbewussten bewusst sind. Mit unserem systematisch betäubten Zentralnervensystem wird die Aufgabe des bewussten Erfassens und Ordnens auf das physische Leben des Menschen übertragen, so dass er zum ersten Mal die Technik als eine Ausweitung seines natürlichen Körpers bewusst erlebt. Offenbar hätte es dazu vor dem Zeitalter der Elektrizität, das uns die Möglichkeit eines augenblicklichen Erfassens des Gesamtfelds gab, nicht kommen können." Bezeichnenderweise ist es das Licht der Vernunft, das durch Bewusstwerdung des Unbewussten mit seinen Schatten konfrontiert wird. An der Schwelle zum 20. Jahrhundert erhält die Utopie einer definitiven und universell gültigen Erkenntnis ihren endgültigen Todesstoß. Nach Freud, Planck, Einstein relativiert sich der Erkenntnisanspruch der Wissenschaften. Wirklichkeit scheint von nun an weniger Fixum als eine Frage des Standpunkts zu sein. Reflexion der Reflexion, so das Motto der Postmoderne. Traum und Realität, Intuition und Intellekt. Vernetzung. Rückkopplung. Komplexität. Fragmentierung. Vielfalt. Heterogenität der Denk- und Lebensformen. Illusion. Desillusionierung. Virtuelle Räume und Simulationen liegen wie ein digitaler Schatten über einer Welt, die sich immer mehr als relationaler Raum und damit als Schnittstellenproblem erweist. Weniger konkrete Orte als potentielle Kraftfelder markieren die Einflusssphäre des postmodernen Menschen. Außen- und Innenräume verschwimmen ineinander, durchdringen und perforieren sich gegenseitig. Die Welt wird porös, erweist sich als brüchig. Das Wahre, von dem Benjamin spricht und das nirgends zum Universum hinaus sieht, das Haus als existentielle Mitte und Privatsphäre des Menschen existiert nach Flusser nicht mehr: "Das heile Haus mit Dach, Mauer, Fenster und Tür gibt es nur noch in Märchenbüchern. Materielle und immaterielle Kabel haben es wie einen Emmentaler durchlöchert: auf dem Dach die Antenne, durch die Mauer der Telefondraht, statt Fenster das Fernsehen und statt Tür die Garage mit dem Auto. Das heile Haus wurde zur Ruine, durch deren Risse der Wind der Kommunikation bläst." Dieses Haus, Symbol des Kosmos wie des Menschen und wohl die älteste Utopie einer heilen, d.h. in sich geschlossenen und von den bedrohlich chaotischen Zuständen in der Außenwelt weitgehend abgesonderten Sphäre, steht auch im Mittelpunkt von Jutta Strohmaiers vorliegender Werkgruppe. Mit Installationen wie Panorama, Skyscraper I love you oder Seattle zeichnet sie die Vision eines postmodernen Wolkenkuckucksheims und entwirft gleichsam eine Utopologie (einen Zugang zum Nirgendwo) dieser heilen und im wörtlichen Sinne ganzen Welt, die seit jeher mit dem Phantasma der Allschau verknüpft war. Sie baut damit auf eine relationale Raumauffassung, die sich in eine Vielzahl von Räumen, Welten, Sphären und anderen Dimensionen verzweigt und zersplittert. Als Betrachter sehen wir uns in Strohmaiers transitorischen Räumen mitunter unmittelbar im Bilde, als Projektion unserer selbst, die wir in den Spiegelungen wie in der Materialität unüberschaubarer urbaner Situationen den einen oder anderen bleibenden Eindruck hinterlassen. Hier und dort gelingt es uns, über unseren eigenen oder anderer Menschen Schatten zu springen, die wie schwarze Löcher in einem globalen potemkinschen Dorf klaffen. Eine strahlende Weltsicht erweist sich als Fassade, beginnt zu bröckeln. Die Lebenswelt des Menschen wird zum Emmentaler, durch den der Wind der Kommunikation bläst. In der Installation Treasure finden wir das Motiv der Allschau in der Ruine eines ehemaligen Wachturms wieder, und mit ihm das panoptische Prinzip einer totalen Überwachungsmaschinerie, die die Privatsphäre des Menschen langsam aber sicher zu durchlöchern droht. Wenn das Wahre nirgends zum Universum hinaus sieht, so sieht das Universum vielleicht zum Wahren hinein. Wie in Passenger verwischen sich die Grenzen zwischen Innen- und Außenwelt sowie Raum- und Wirklichkeitsvorstellungen in einem andauernden osmotischen Prozess. Das Paradies ist wenn, dann jedenfalls anderswo, und Vergegenwärtigung wird angesichts einer komplexen Mannigfaltigkeit von virtuellen oder möglichen Welten mehr denn je zu einer Frage utopologischer Verfassung. Mit Flussers optimistischem Wort könnte man dennoch von einer Hoffnung sprechen, die Jutta Strohmaier mit ihrer Utopologie erweckt: "Wir sind nicht mehr Subjekte einer gegebenen objektiven Welt, sondern Projekte von alternativen Welten. Aus der unterwürfigen subjektiven Stellung haben wir uns ins Projizieren aufgerichtet. Wir werden erwachsen. Wir wissen, dass wir träumen.


		Videoinstallation 9:19, 2004

Passenger Sarah Kolb
A photograph is taken of a space every minute over the course of several days using a fix-mounted computer-controlled digital camera. The camera points to the inside of a glazed facade. It is set to over-expose by two f-stops. The level of transparency of the glass alters in accordance with the prevailing light conditions. While the windows only provide a very vague view outside or none at all during the daytime (in sunlight they appear to actually isolate the space, becoming white opaque surfaces), as darkness falls the exterior becomes increasingly prominent. In the case at hand it is the apartments opposite or a facade that draw our gaze at night in changing lighting. The only sparse natural light and the excerpt quality of the view outside in particular lend the interior the character of a stage, one that begins to slide into the focus of our attention as dawn breaks. This documentation of a continual shift in perception in the grey zone between inside and outside is edited to form a video loop. Its projection is to be wall-filling. The viewer sees the days pass like a traveller does whose gaze pans the countryside through the window of a train. A central issue addressed by the project is a consideration of a variety of possible spectrums of perception, with the alternating relationship between various interior and outdoor worlds as well as the basic relative connotations of these terms. The notion of space itself is explored, in particular with regard to its categorisation into affiliation/exclusion, self/other, flexibility/rigidity etc. The setting of the project forms, so to speak, a private inward-bound and contemplative space, one that opens to a greater or a lesser extent outwards according to its state in context. The basal human need for some kind of a spatial anchor-point - for a homeland, for constancy, for a clear perspective in a metaphorical sense, too - is frequently only first manifested in the feeling of standing on the threshold to something, from a lack of certainty in the transition, or as the result of an urge to re-orientate, and is illustrated here simultaneously as a function of changing light conditions. BK:Kunst


		Videoinstallation 9:19, 2004

Passenger Sarah Kolb
Mit einer fix montierten, computergesteuerten Digitalkamera wird über mehrere Tage hinweg jede Minute ein Foto von einem Raum gemacht. Die Kamera ist mit jeweils zwei Blenden Überbelichtung auf die Innenseite einer Fensterfront gerichtet, wobei sich die Transparenz der Scheiben entsprechend den herrschenden Lichtverhältnissen verändert. Während die Fenster bei Tag nur einen sehr vagen bis gar keinen Blick nach außen preisgeben - bei Sonnenschein scheinen sie den Raum als weißlich opake Flächen richtiggehend zu isolieren -, tritt der Außenraum mit Einbruch der Dunkelheit zunehmend in den Vordergrund. Im konkreten Fall sind es die gegenüberliegenden Wohnungen bzw. eine Fassade, die unseren Blick des Nachts bei wechselnder Beleuchtung auf sich ziehen. Das nur spärlich einfallende Licht und insbesondere die Ausschnitthaftigkeit des Blickes nach außen geben dem Innenraum den Charakter einer Bühne, die sich jedoch mit Tagesanbruch selbst wieder in den Mittelpunkt unserer Aufmerksamkeit zu rücken beginnt. Diese Dokumentation einer kontinuierlichen Wahrnehmungsverschiebung im Spannungsfeld zwischen Innen- und Außenraum ist zu einem Videoloop zusammenmontiert, und wird wandfüllend projiziert. Der Betrachter sieht die Tage vorüberziehen wie ein Reisender, der seinen Blick aus dem Zugfenster über eine Landschaft schweifen lässt. Zentrales Anliegen der Arbeit ist die Auseinandersetzung mit einer Diversität von möglichen Wahrnehmungsspektren, mit den alternierenden Relationen zwischen verschiedenen Innen- und Außenwelten sowie mit der grundsätzlichen Relativität dieser Begriffe. Der Raumbegriff selbst wird im Speziellen hinsichtlich seiner Kategorisierungen in Zugehörigkeit / Ausgeschlossensein, Eigenes / Fremdes, Offenheit / Geschlossenheit, etc. untersucht. Den Rahmen der Arbeit bildet sozusagen ein privater, nach innen gekehrter und kontemplativer Raum, der sich osmotisch und je nach kontextuellen Bedingungen mehr oder weniger zum Außenraum hin öffnet. Das basale Bedürfnis des Menschen nach einer wie auch immer gearteten Form von räumlicher Verankerung - nach einer Heimat, nach Standhaftigkeit, nach einer eindeutigen Perspektive auch im übertragenen Sinne - manifestiert sich oftmals erst in dem Gefühl, an der Schwelle von etwas zu stehen, aus einer Unsicherheit im Übergang oder einem Drang zur Neuorientierung heraus, und wird hier gleichsam als eine Funktion wechselnder Lichtverhältnisse veranschaulicht. realisiert mit Mitteln des BK:Kunst


		Soloshow, Galerie Hohenlohe und Kalb, 16.11.2004 bis 14.01.2005

LIVING IN WORLD Space Sarah Kolb
On People's Sense of Topography Human beings are creatures of habit, and differ from all other animals to the extent that they are not content to spend their lives in a purely instinct-orientated and accordingly mindless existence in the living environment and for the time span allotted to them by nature. The human being is an animal that tends to arrange its living space and environment to meet individual needs or demands, and to change its habits from time to time. That man's nature as a species, so to speak, is found less in categorisation than in the transformation or transcendence of a species' specific behaviour and dexterousness. Human consciousness is inherent in an ongoing process of differentiation, which is why humans live less consciously in a single and uninterrupted life-space (i.e. in a state of ongoing continuity), and tend to subdivide living-time-space into a variety of times and spaces. There are a vast number of different types of worlds (physical, psychic or spiritual, real or fictional, possible or virtual) over which their spectrum of perception and options stretch. Accordingly, being human is basically to be characterised as a 'Sein-In-Sphären' (Sloterdijk - Lit. 'being-in-spheres'): as a form of inner-worldliness that marks itself off from various forms of world outside, and it is accessible as differentiating itself and being differentiated from everything else. Only by superimposing a range of different time-space-spheres, atmospherically symbolic places or standpoints, social circles or circles of influence, then, and solely in a mode of multi-dimensionality, can human beings conceive of their world. So everybody lives in their own world and with the others in a multitude of worlds. Views of the world are a matter of definition. Having a preconception of a multiplicity of worlds or views of the world means seeing oneself confronted with equally many borders, limitations and manifestations of the finite. Even with a sense of differentiation it does not lead anywhere, though, to think of the different spaces, times or constructs of ideas where consciousness can occur completely independently of one another. Each world for itself (each person, each society, each field of knowledge...) is perhaps on the one hand a kind of 'container', on the other hand, and particularly with regard to its changeability though, it is also to be understood as a relational space - as a complex dynamic system which is both closed in itself as well as being open to a certain extent and that in principle mutually effect others. Let's take a garden, for example: a world of its own, a nurtured and cultivated landscape where the hedge quasi-serves as a symbol of the seclusion from, as well as being permeable to and interconnecting with the world outside. Or an apartment: a private space, isolated from an 'outside'. The windows and doors can be read as symbolic of a greater or lesser degree of transparency and of the fact that it is always in communication with other worlds to some extent - even if it only concerns shopping, via the telephone, TV or the internet. Instead of about the garden or the apartment, we could also talk about science or art - two extremely painstakingly nurtured world models, excellently suited to duplication. Or of all the possible other worlds. In terms of the human creation of awareness people are generally distinguished by capability, not only in their treatment of different worlds and forms of world experience, but also in finding (or inventing) a transition between them. And if an urge to differentiate and the aspect of definition are one side of the coin of life, then a tendency towards integration and change (in terms of an expressly impressive encounter with and relationship to others) must be the other. What Jutta Strohmaier also shows in her work is that in an ideal situation a world-view represents at very least a threshold experience.


		Einzelausstellung Galerie Hohenlohe und Kalb, 16.11.2004 bis 14.01.2005

LEBEN IM WELT(T)RAUM Sarah Kolb
Zur topologischen Befindlichkeit des Menschen "Wohnen als Transitivum - im Begriff des "gewohnten Lebens" z.B. - gibt eine Vorstellung von der hastigen Aktualität, die in diesem Verhalten verborgen ist. Es besteht darin, ein Gehäuse uns zu prägen." Walter Benjamin, Passagen-Werke, Frankfurt am Main, 1982, S. 292 Der Mensch ist ein Gewohnheitstier und unterscheidet sich insofern von allen anderen Tieren, als er sich nicht damit begnügt, ein rein instinktorientiertes und dementsprechend einfältiges Dasein in demjenigen Lebens-Zeit-Raum zu fristen, der ihm von Natur aus auf den Leib geschrieben steht. Namentlich ist der Mensch ein Tier, das seine Wohnräume und Lebenswelten seinen individuellen Bedürfnissen oder Ansprüchen zufolge zu gestalten pflegt und das seine Gewohnheiten von Zeit zu Zeit zu verändern strebt; das seine wesensmäßige Bestimmung sozusagen weniger im Feststellen als im Transformieren oder Transzendieren artspezifischer Verhaltensweisen und Fertigkeiten findet. Menschliches Bewusstsein ereignet sich in einem fortschreitenden Differenzierungsprozess, weshalb der Mensch weniger bewusst in einer einzigen und ununterbrochenen Lebensspanne (d.h. in andauernder Kontinuität) lebt, als er seinen Lebens-Zeit-Raum in eine Diversität von Zeiten und Räumen zu unterteilen tendiert. Es ist eine Unmenge von verschiedenen gearteten - physischen, psychischen oder geistigen, realen oder fiktionalen, möglichen oder virtuellen - Welten, über die sich sein Wahrnehmungsspektrum und seine Handlungsspielräume erstrecken. Demnach ist Menschsein grundsätzlich als ein "Sein-In-Sphären" (Sloterdijk) zu charakterisieren: als eine Form von Innerweltlichkeit, die sich in Unterscheidungen und Entscheidungen von verschiedenen Formen von Außenwelt abgrenzt und die sich in einer Ausdifferenzierung ihrer selbst wie auch alles anderen erschließt. Nur als Überlagerung einer Vielfalt verschiedener Zeit-Räume, Sphären, atmosphärisch-symbolischer Orte oder Gesichtspunkte, Gesellschafts- oder Wirkungskreise also und allein in einem Modus der Vieldimensionalität kann sich der Mensch seine Welt vorstellen. So lebt jeder in seiner eigenen und mit den anderen in einer Vielzahl von Welten zugleich. Weltbilder sind eine definitive Angelegenheit. Mit der Vorstellung von einer Vielzahl von Welten oder Weltbildern zu leben bedeutet, sich mit ebenso vielen Grenzen, Einschränkungen und Endlichkeiten konfrontiert zu sehen. Bei allem Sinn für Differenzierung führt es jedoch nirgendwo hin, die verschiedenen Räume, Zeiten oder Gedankengebäude, in denen Bewusstsein stattfinden kann, voneinander völlig unabhängig zu denken. Jede Welt für sich (jeder Mensch, jede Gesellschaft, jedes Wissensgebiet, �) ist zwar einerseits als eine Art "Behälter", andererseits und insbesondere hinsichtlich ihrer Veränderlichkeit aber immer auch als ein relationaler Raum zu verstehen - als ein komplexes, dynamisches System, welches sowohl in sich geschlossen als auch bis zu einem gewissen Grad offen ist und das prinzipiell in Wechselwirkung mit anderen steht. Nehmen wir zum Beispiel einen Garten: eine Welt für sich, eine gehegte und gepflegte Kulturlandschaft, in der die Hecke gleichsam als ein Symbol der Abgeschlossenheit wie auch der Durchlässigkeit und Vernetztheit mit der Außenwelt fungiert. Oder eine Wohnung: einen privaten und von einem "Draußen" isolierten Raum, dessen Fenster und Türen als ein Sinnbild für mehr oder weniger Transparenz gelesen werden können und der in bis zu einem gewissen Grad immer in Kommunikation mit anderen Welten steht (und wenn es nur ums Einkaufen, Telefonieren, Fernsehen oder Internet geht). Wir könnten anstelle vom Garten oder von der Wohnung auch von der Wissenschaft oder von der Kunst - zwei mit äußerster Sorgfalt gehegten und zur Vervielfältigung von Weltbildern hervorragend geeigneten Weltmodellen - sprechen. Oder von allen möglichen anderen Welten. Im Sinne seiner Bewusstseinsbildung zeichnet sich der Mensch im Allgemeinen durch die Fähigkeit aus, nicht nur einen Umgang mit, sondern auch einen Übergang zwischen verschiedenen Welten und Formen von Welterfahrung (er)finden zu können. Und wenn ein Drang zur Differenzierung und Begrenzung die eine Seite der Lebensmedaille ist, so wird eine Tendenz zur Integration und Veränderung (im Sinne einer ausdrücklich-eindrücklichen Begegnung mit und Beziehung zu Anderem) die andere sein. Was Jutta Strohmaier in ihren Arbeiten auch durchblicken lässt: Im Idealfall ist Weltanschauung nicht zuletzt eine Schwellenerfahrung.


		this world and others, 16.11.2004 - 14.01.2004

about Galerie Hohenlohe und Kalb
This World and Others In her second solo show at Galerie Hohenlohe und Kalb, the artist Jutta Strohmaier continues her investigations into the notion of space. Strohmaier questions preconceived notions and ideas of space in the exhibition, and illustrates a basic relativity in spatial allocation. Both in the installation on show, Hecke, as well as in the photographs the artist alludes to the etymological roots of the German word 'raum' (space). "Creating space (clearing) = creating a clearing in the forest for cultivation or settlement". In this sense, space is not there originally but is won through human activity, by the cultivation of the wilderness (i.e. 'not-space'). Strohmaier confronts the visitor to her exhibition with a 'hedge' (Hecke) that first has to be 'overcome' in order to reach the rest of the exhibition space. The artist confronts this with photographs illustrating the notion of 'space', and which shows this as an objective reflection of a natural occurrence (container space). Subtle mirrored images and reflections, views provided through and shifted boundaries. The spaces shown are nevertheless again divested of their boundaries. In the video Passenger, the notion of space is explored in terms of its categorisation affiliation/exclusion, self/other, flexibility/rigidity. The basal human need for some kind of a spatial anchor-point - for a homeland, for constancy, for a clear perspective, also in a metaphorical sense - is frequently only first manifested in the feeling of standing on the threshold to something, from a lack of certainty in the transition, or as the result of an urge to re-orientate, and is illustrated here simultaneously as a function of changing light conditions. The artist's photographs and installations concentrate on the relationship between what is created and what is found/imagined. In this process she asks herself what the relationship is between the images and the reality, and which separate realities these are capable of creating. Behind the highly individual potential of artistic experience, in which the artist trusts herself, lies the chance in the autonomous image and the possibilities associated with this for the expansion and representation of self-experience and experience of the world.


		diese welt und andere, 16.11.2004 - 14.01.2004

zur Ausstellung Galerie Hohenlohe und Kalb
Diese Welt und andere Bei ihrer zweiten Einzelausstellung in der Galerie Hohenlohe und Kalb führt die Künstlerin Jutta Strohmaier Ihre Untersuchungen zum Raumbegriff weiter. Strohmaier stellt mit Ihrer Ausstellung vorgefasste Raumbegriffe und Vorstellungen in Frage und zeigt eine grundsätzliche Relativität räumlicher Zuordnungen. Sowohl in der gezeigten installativen Arbeit "Hecke" als auch in den Fotoarbeiten bezieht sich die Künstlerin auf die sprachgeschichtlichen Wurzeln des Wortes "Raum". "Raum schaffen" (räumen) = eine Lichtung im Walde schaffen, behufs Urbarmachung oder Ansiedlung. Raum ist in diesem Sinne nicht schon ursprünglich vorhanden sondern wird erst durch eine menschliche Tätigkeit gewonnen indem man ihn durch Rhodung der Wildnis (die also nicht Raum ist) abgewinnt. In Ihrer Ausstellung konfrontiert Strohmaier den Ausstellungsbesucher mit einer "Hecke", die zuerst "überwunden" werden muss um die weiteren Ausstellungsräume zu betreten. Dem gegenüber stellt die Künstlerin Fotoarbeiten, in denen der Raumbegriff vergegenständlicht, und als objektive Widerspiegelung einer Naturgegebenheit gesehen wird (Behälterraum). Durch subtile Spiegelungen und Reflexionen, verwehrte Durchblicke und verschobene Grenzen werden die gezeigten Räume jedoch ihrer Beschränktheit wieder enthoben. Im Video "Passenger" wird der Raumbegriff hinsichtlich seiner Kategorisierungen in Zugehörigkeit / Ausgeschlossensein, Eigenes / Fremdes, Offenheit / Geschlossenheit untersucht. Das basale Bedürfnis des Menschen nach einer wie auch immer gearteten Form von räumlicher Verankerung - nach einer Heimat, nach Standhaftigkeit, nach einer eindeutigen Perspektive auch im übertragenen Sinne - manifestiert sich oftmals erst in dem Gefühl, an der Schwelle von etwas zu stehen, aus einer Unsicherheit im Übergang oder einem Drang zur Neuorientierung heraus, und wird hier gleichsam als eine Funktion wechselnder Lichtverhältnisse veranschaulicht. Die Fotos und Installationen der Künstlerin konzentrieren sich auf das Verhältnis des Geschaffenen gegenüber dem Vorgefundenen/ Vorgestellten. Sie stellt sich dabei die Frage in welchem Verhältnis die Bilder zur Realität stehen und welche eigene Realitäten sie zu schaffen in der Lage sind. Hinter dem höchst individuellen Potential von Kunsterfahrung, auf die die Künstlerin vertraut, liegt für sie die Chance im selbstbestimmten Bild und den damit verbundenen Möglichkeiten zur Erweiterung und Darstellung von Selbst- und Welterfahrung.


		flatland, 28.01.2004 - 19.03.2004

In-between Realities On Lights by Jutta Strohmaier Martin Fritz
Jutta Strohmaier's photographs and installations concentrate on a central issue when creating images in the tradition of representational art: How does the created image relate to the one portrayed? What is the relation between the images and reality and which new realities are the images capable of creating? One cannot help but remember the intervention of a committed art teacher during an introductory lecture on 20th century art history: As a paradox, but clear demonstration of the difference between image and reproduced object, a painted still life of a fruit bowl was turned upside down in order to "prove" that the bowl does not fall to the ground, a fate inevitably impending over its genuine equivalent. In paintings, there is no force of gravitation, and the painted fruits cannot be eaten. The starting point is as obvious as the consequences are far reaching. One of the most essential potentials of art is to heighten scepticism about the "truth" of images. The generally constructed nature of an artwork im-plies a clear differentiation from the (supposedly) documentary or analytical practices of science. Obviously, science has also accepted the fact - at least since Heisenberg - that the observed is always dependent on the observer. This realisation however still does not sufficiently apply to the broad reception of images used in research. This is particularly true since scientists - competing for adequate resources - have become largely reliant on the popular media coverage of their results. While scientists would content themselves with data streams, they are increasingly asked to provide images suitable for the presentation of results to outsiders. Whoever in this context places their hopes in artists capable of visualising the findings in a more appealing way generally ends up disappointed or reduced to their own resources. Artists simply do not illustrate but construct and interpret. As so often seen in the confrontation with non-artistic systems - whether it is architecture, ur-banism or politics - the artists are more likely to point a finger at the weak points of these systems or to reveal their inner contradictions than to conform to the system and assume a mere representational role. Drawing on her extensive knowledge of the scientific - or more precisely: geographical - production of images, Jutta Strohmaier created her multipart photographic work Lights, devoting herself once more to the virtualisa-tion of images of the world. Continuing and extending the series Virtual Landscapes (2002), whose perspective still matched that of classical landscape painting, the artist now shifts her viewpoint to the level of observation satellites and focuses on the individual analysis of their pictures. Strohmaier thus introduces a perspective into the traditional representation of landscapes which paradoxically has become common knowledge even though only a few people have really - that is to say directly - experienced it in the course of human history . The view from space onto the world as a whole has become part of the popular reservoir of images attracting the attention of artists, as working with existing images has generally become one of the most explosive topoi of current art practice. Modern technological developments bring satellite images within the reach of everyone who decides to take advantage of the - selective - accessibility of the scientific world by downloading available images from the net onto one's own computer . The artist's research on the internet takes the place of the venerable artist's journey in search for inspiration and source material. Strohmaier however does not restrict herself to the presentation of her findings in terms of pictorial ready-mades. Just as it did not suffice to arrange a still life with fruits without painting it, Strohmaier's artistic work does not begin before the findings are thor-oughly analysed. Her interest (and hence her criticism) is with the manipulations already carried out, which were necessary to make the photographs look "realistic". Adding a series of her own manipulations, she reduced them to the absurd. In the case of the night shots used for Lights the primary revision of the scientists involved the recalcu-lation of light values to prevent sources of light from outshining others due to technical reasons . Strohmaier makes use of these manipulations for her reverse engineering of the images. By selecting different cut-outs from each continent she deconstructs the (subsequently effectuated) unity of the image. Positive as well as negative versions of the source material are pierced with pins and then physically manipulated during exposure which makes images outshine each other, become blurred or coarse. While in the original image imperfections had been reduced, the artist now employs a reversal process, creating new forms of representation of a care-fully objectified reality. Strohmaier however does not claim to confront the manipulation (already documented transparently) with a truth obtained through investigation (thus distinguishing herself from all-too graphic and forceful discourses critical of science) but establishes a new image which claims to be a work of art and hence a subjective construction. To the same extent as the practical usability of the image lessens, it is enriched by new manipulations. Strohmaier liberates the source material of its pragmatic function, placing it at the disposal of the observers of her work, now acting as an open system. Process and result refer to highly individual potentials of experiencing art, which the artist continues to rely on. For her, the emancipatory chance lies in the self-determined image and in the possibilities to broaden and represent self-awareness and worldly wisdom coming with it. What analytical science denies itself is the very own terrain of art: to work and settle in-between realities. Eventually, the world images Strohmaier has found become images of her own experience. Lights can thus also be regarded as complementary to an earlier work (Ghost City, 2001) by Jutta Strohmaier, which, at the other end of the spatial spectrum, defined her own apartment with overlays of found images as a self-determined interspace between "self contextualisation and contextualisation through the other" (Andreas Spiegl). Strohmaier allows herself and the observers of her work to take for granted what nevertheless needs to be pointed out and asked for over and over again - particularly in times controlled by the media: She visualises her own ideas. =flatland, 28.01.2004 - 19.03.2004


		flatland, 28.01.2004 - 19.03.2004

Im Zwischenraum der Realitäten zu Lights von Jutta Strohmaier Martin Fritz
Jutta Strohmaiers Fotos und Installationen kreisen konzentriert um den Angelpunkt jeder Bildproduktion in der Traditionslinie gegenständlicher Darstellungen: Wie verhält sich das Geschaffene gegenüber dem Vorgefundenen? In welchem Verhältnis stehen die Bilder zur Realität und welche eigenen Realitäten sind sie zu schaffen in der Lage? Die Erinnerung an die Intervention eines engagierten Kunstvermittlers als Teil eines Einstiegsvortrages zur Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts drängt sich auf: Als paradoxe, aber sinnfällige Demonstration des Wesensunterschiedes zwischen dem Bild und dem abgebildeten Objekt wurde ein gemaltes Stilleben mit einer Obstschale auf den Kopf gestellt, um zu "beweisen", dass die Schale nicht zu Boden fällt, ein Schicksal, das dem natürlichen Pendant unweigerlich drohen würde. In Bildern herrscht keine Schwerkraft und die gemalten Früchte sind nicht essbar. So augenfällig der Ausgangspunkt, so weitreichend die Konsequenzen. Eine der wesentlichsten Potenziale von Kunst ist die Schärfung von Skepsis gegenüber der "Wahrheit" von Bildern. Aus der grundsätzlichen Konstruiertheit des künstlerischen Werks folgt eine klare Abgrenzung gegenüber den (angeblich) dokumentarischen oder analytischen Verfahrensweisen der Wissenschaft. Natürlich hat auch in die Wissenschaft - spätestens seit Heisenberg - das Wissen um die Bedingtheit des Beobachteten vom Beobachter Einzug gehalten, doch gilt diese Erkenntnis noch immer nicht in ausreichendem Maße für die breite Rezeption der Bilder, mit denen Forschung operiert, besonders seit sie - im Wettbewerb um ausreichende Mittel - weitgehend auf die populäre mediale Darstellung ihrer Ergebnisse angewiesen ist. Wo Forscher sich mit Datenreihen begnügen würden, werden ihnen immer öfter Bilder abverlangt, um die Ergebnisse auch Außenstehenden präsentieren zu können. Wer in dieser Situation auf KünstlerInnen hofft, die in der Lage wären, das Gefundene besser zu visualisieren, sieht sich meist enttäuscht bzw. auf seine eigenen Möglichkeiten zurückgeworfen. KünstlerInnen illustrieren eben nicht sondern konstruieren und interpretieren. Wie so oft in Konfrontation mit außerkünstlerischen Systemen - ob in Architektur, Stadtplanung oder Politik - liegt es den KünstlerInnen näher, den Finger auf den Schwachpunkt dieser Systeme zu legen oder ihre inneren Widersprüche offen zu legen, als systemkonform den Darstellungs- bzw. Gestaltungspart zu übernehmen. Jutta Strohmaier macht sich ihre umfassende Kenntnis wissenschaftlicher - konkreter: geografischer - Bildproduktion für ihre mehrteilige Fotoarbeit Lights zu Nutze und setzt mit diesem Material ihre Beschäftigung mit der Virtualisierung von Weltdarstellungen fort. In Fortführung und Erweiterung der Serie Virtual Landscapes (2002), deren Blickwinkel noch dem der klassischen Landschaftsmalerei entsprach, hebt sich der Blick der Künstlerin nun auf die Ebene von Beobachtungssatelliten und konzentriert sich auf die individuelle Auswertung von deren Bildern. Strohmaier führt somit eine Perspektive in die Tradition der Landschaftsdarstellung ein, die paradoxerweise zum Allgemeingut wurde, obwohl sie in der bisherigen Menschheitsgeschichte nur von einer geringen Anzahl von Menschen real - also unmittelbar - gesehen wurde¹. Der Blick aus dem All auf die gesamte Welt gehört mittlerweile zum populären Bildreservoir und zieht somit die Aufmerksamkeit von KünstlerInnen auf sich, wie überhaupt die Auseinandersetzung mit vorgefundenen Bildern zu einem der brisantesten Topoi aktueller Kunstpraxis geworden ist. Neuere technische Entwicklungen machen Satellitenaufnahmen für jeden zugänglich, der sich dazu entschließt, die - selektive - Offenheit des Wissenschaftssystems zu nutzen, und im Netz verfügbare Bilder in den eigenen Rechner zu laden². Die Netzrecherchen der Künstlerin treten hier an die Stelle der ehrwürdigen Künstlerreise auf der Suche nach Inspiration und Quellenmaterial. Doch Strohmaier beschränkt sich nicht auf die Präsentation ihrer Funde im Sinne von bildnerischen Ready Mades. Ebenso wenig wie es ausreichte, aus den gefundenen Früchten das Stilleben zu arrangieren, ohne es zu malen, setzt auch für Strohmaier die künstlerische Arbeit erst nach der gründlichen Analyse des Fundstücks ein. Ihr Interesse (und damit ihre Kritik) gilt dabei den bereits erfolgten Manipulationen, die notwendig waren, die Aufnahmen "realistisch" zu machen um diese durch eine Serie von eigenen Eingriffen zu ergänzen und damit ad absurdum zu führen. Im Falle der für Lights verwendeten Nachtaufnahmen bestand die primäre Überarbeitung der Wissenschafter in der Neuberechnung von Lichtwerten mit dem Ziel, ein technisch bedingtes Überstrahlen der Lichtquellen zu eliminieren.³ Strohmaier nimmt diese Manipulationen zum Ausgangspunkt ihres reverse engineering der Bilder. Die von ihr vorgenommene Auswahl verschiedener Ausschnitte aus jedem Kontinent dekonstruiert die (nachträglich herbeigeführte) Einheit der Darstellung. Sowohl Positiv- wie Negativvarianten des Ausgangsmaterials werden mit Stecknadeln durchstochen und zusätzlich während der Belichtung physisch manipuliert, um neue Überstrahlungen, Unschärfen und Vergröberungen zu erreichen. Wo ursprünglich Fehler reduziert wurden, setzt der künstlerische Umkehrprozess ein und erzeugt dadurch neue Darstellungsformen einer sorgsam objektivierten Wirklichkeit. Strohmaier nimmt jedoch nicht in Anspruch einer (ohnehin transparent dokumentierten) Manipulation die investigativ erlangte Wahrheit gegenüber zu stellen (und grenzt sich damit gegenüber allzu plakativen wissenschaftskritischen Diskursen ab) sondern etabliert ein neues Bild, das eben Kunstwerk und somit subjektive Konstruktion - sein will. In dem Ausmaß wie die praktische Nutzbarkeit des Bildes abnimmt, wird es durch die neuen Bearbeitungen angereichert. Strohmaier befreit das Ausgangsmaterial von seiner pragmatischen Funktion und stellt es den Betrachtern ihrer Arbeit als offenes System zur Verfügung. Prozess und Ergebnis verweisen auf höchst individuelle Potenziale von Kunsterfahrung, auf die die Künstlerin weiterhin vertraut. Die emanzipatorische Chance liegt für sie im selbstbestimmten Bild und den damit verbundenen Möglichkeiten zur Erweiterung und Darstellung von Selbst- und Welterfahrung. Was sich die analytische Wissenschaft versagt, ist ureigenstes Terrain der Kunst: Arbeit im Zwischenraum der Realitäten und Einrichtung in diesen Sphären. Letztendlich werden aus den vorgefundenen Weltbildern die Bilder eigener Erfahrung. Lights kann so auch als komplementäre Ergänzung einer früheren Arbeit (Ghost City, 2001) von Jutta Strohmaier gesehen werden, die am anderen Ende des räumlichen Spektrums die eigene Wohnung durch Überblendung mit gefundenen Bildern als selbstbestimmten Zwischenraum zwischen "Selbst- und Fremdkontextualisierung" (Andreas Spiegl) definierte. Strohmaier erlaubt sich und den Betrachtern ihrer Arbeit eine Selbstverständlichkeit, die dennoch immer wieder - und vor allem in medial geprägten Zeiten - betont und eingefordert werden muss: Sie macht sich ihr eigenes Bild. _{1 Nach Angaben des deutschen Astronauten Ernst Messerschmid "knapp 400" bis zum Jahr 2000 http://www.wissenschaft.de/wissen/hintergrund/172946.html 2 Neben zahlreichen kommerziellen Verwertungen von Satellitenaufnahmen werden zahlreiche Bilder auf Bildungsservern zu Studienzwecken angeboten. Etwa: http://earthobservatory.nasa.gov/ 3 Die Überschreitung der Triggerschwelle der verwendeten fotoelektrischen Zellen bringt es mit sich, dass bei bestimmten Lichtverhältnissen auch benachbarte Pixel auslösen (= "belichtet" werden), und somit eine Überstrahlung entsteht, die wiederum die statistische Aussagekraft und Auswertungsmöglichkeit beeinflusst. Im konkreten Fall wurde versucht, die Auswirkungen der Ausweitung urbaner Gebiete durch Analyse von Nachtaufnahmen zu erforschen. http://earthobservatory.nasa.gov/Study/Lights/}


		Wiener Zeitung, 27.12.2002

Strohmaier: Semantiken des Territorialen, Zu Jutta Strohmaiers Foto-Installation Treasure Michael Ponstingl
Die Borgen Falkenberg in Südschweden ist eine 1434 niedergerissene Befestigungsanlage; 1886 schliff die Stadtverwaltung die verbliebene Ruine noch um ein weiteres Stück, um der Eisenbahn den Weg zum nahen Hafen zu ebnen. Historische Umwälzungen haben die ursprünglich der Anlage eingeschriebene Primärfunktion einer Raumkontrolle hinfällig gemacht. Von der gegenwärtigen Marginalisierung dieses Orts im kollektiven Gedächtnis der Gemeindebewohnerinnen und -bewohner zeugt seine schwache Bedeutungs-Besetzung: Weder hat er eine Umwidmung zu einem ästhetisch-touristischen Gelände erfahren, noch stieg er zu einem Ort ritueller Erinnerung - einschließlich der Habilitierung des Restgemäuers zu einem Monument - auf. Im Rahmen von Sculptura 02 International Art in Public Spaces lud nun zum zweiten Mal die Gemeinde Falkenberg von Mai bis September 2002 zwanzig hochkarätige Künstlerinnen und Künstler ein, ihren Ort zu "bespielen". Neben Peter Kogler als einzige Künstlerin aus Österreich mit dabei, setzte sich die in Wien lebende Foto- und Media-Art-Künstlerin Jutta Strohmaier, Jahrgang 1966, mit besagter Borgen Falkenberg auseinander. Ihre Foto-Installation Treasure bringt zwei differente territoriale Ordnungen zueinander in Stellung. Innerhalb der Ruine liegt ein verwittertes, von Grün bereits etwas überwuchertes Geviert von nahezu sechs Metern im Quadrat und vier Metern Tiefe. In dieses hat Strohmaier ein in einem Leuchtkasten montiertes Satellitenbild eingesenkt. Diese Fotografie zeigt die Erde vom Weltall aus aufgenommen. Das Satellitenbild, entstanden durch Verschaltungen von Telekommunikation, Raumfahrt- und Computertechnik, repräsentiert die forcierteste Technik räumlicher Kontrolle. Dieses dem militärisch-industriellen Komplex aus den Zeiten des Kalten Kriegs entsprungene Produkt verkörpert einen unbestritten privilegierten point of view (obgleich seit einigen Jahren der demokratisierte Zugang zu Satelliten gefordert wird und ein Markt für zivile Spin-offs keimt). Das Satellitenbild als "Groß"zeichen kondensiert (als Diskurs) eine bestimmte Idee vom Ganzen, das (wieder) ins Blickfeld genommen wird: geografisch, meteorologisch, ökologisch, kommunikativ, militärisch. Aufgrund jüngerer Arbeiten Strohmaiers - bei Seattle (2001) etwa mutierte der mit Sand aufgeschüttete Boden der Kunsthalle Göteborg zu einer begehbaren und damit interaktiven Leinwand, auf die eine Satellitenaufnahme von Seattle projiziert wurde - wäre es ein Leichtes, Treasure einen globalisierungskritischen Diskurs abzulauschen und semantische Felder in Richtung Lokales (Ruine) und Globales (Erdbild) - oder Fragment und Ganzes - zu bestellen. Ebenso kann man im Abfotografieren des (ansonsten für Privatpersonen viel zu teuren) Satellitenbilds aus einem entsprechenden Atlas eine Ermächtigungsstrategie der Künstlerin ausmachen; das Blow-up demaskiert zudem die Photoshop-bearbeitete konsumistische lkone "Mutter Natur" überdeutlich. Eine weitere territoriale Lesart sei noch aufgetan: Jede (Kommunikations-)Technik bildet ein spezifisches Territorium, das sie zu beherrschen vermag. Die panoptische Satellitentechnik hebt Randregionen (die "weißen Flecken") auf und verabschiedet damit das Gegensatzpaar von Zentrum und Peripherie als bloßen Ausdruck eines bestimmten soziotechnischen Stands der Entwicklung. Mit dem präzisen Eingriff Treasure rückt Jutta Strohmaier den auch phonetisch angedeuteten "Abfall" Borgen Falkenberg - nun zum "Schatz" gewandelt - wieder ein in den Sinn der Bewohnerinnen und Bewohner der Gemeinde, und zwar auf unbestimmte Zeit, denn die Installation bleibt über das Kunstfestival hinaus erhalten.


		Eikon 39/40, 2002

ELKE KRYSTUFEK, DITA PEPE, UGO RONDINONE, JUTTA STROHMAIER Rollenspiel und Körperbilder - Vier Beispiele Photographischer Selbstinszenierungen Ines Gebetsroither
Sich selbst zu porträtieren, scheint nicht mehr so einfach möglich. Das Ich als Einheit ist längst fragwürdig geworden, seine Hülle, der Körper, zum Austragungsort des Kampfes zwischen verschiedenen möglichen Identitäten. Und gerade deswegen ist die Frage nach dem Selbstbild(nis) ein brisantes Thema. Der eigene Körper birgt eine Vielzahl an Bedeutungsmöglichkeiten in sich, die von Klasse, Geschlecht, ethnischer Zugehörigkeit oder anderen identitätsstiftenden Kategorien bestimmt sind. Diese Bedeutungsmöglichkeiten sind austauschbar, ineinander fließend und niemals fix. Sich selbst wahrzunehmen heißt, ein eigenes Körperbild zu prägen, das in Projektionen verschiedener gesellschaftlicher Realitäten und Idealvorstellungen begründet liegt und sich immer wieder neu zusammensetzt. Der Körper ist das "Bild", auf welchem Repräsentationen des Selbst in permanentem Wandel manifest werden. Jutta Strohmaier nimmt den Akt des Projizierens gesellschaftlicher Normen und Ideale auf den eigenen Körper wörtlich. Auf ihr ungeschminktes Gesicht projiziert sie mittels Diaprojektor und Spiegel Bilder von bekannten Fotomodellen aus der Vogue und hält dies photographisch fest. Auf diese Weise entstehen Photographien, die den Charakter von Doppelbelichtungen besitzen: Augen liegen über Augen, Münder über Mündern, Gesichtszüge über Gesichtszügen, aber keine Partie des "Realgesichts" der Künstlerin ist vollkommen deckungsgleich mit seinem jeweiligen Ideal. Wie semitransparente Blasen umhüllen die Gesichtsformen der Modelle diejenigen der Künstlerin. Die Grenzen zwischen Real- und Idealbild verwischen, die Zonen der Überschneidung werden zu jenem Ort, an dem das reale, physische Gesicht in sein "Bild" transformiert wird. Das Gesicht, jener Körperteil, der als das bedeutendste Merkmal unserer Identität gilt, ist imaginär geworden. Im Zeitalter virtueller Realitäten zu leben bedeutet, der Auflösung von Grenzen ausgesetzt zu sein - der Auflösung von Körpergrenzen, aber auch von Raum- und Zeitgrenzen. Auch Elke Krystufek fasst ihren Körper als Projektionsfläche verschiedener Identitäten und macht die Auflösung ethnischer, sozialer, räumlich-geographischer oder geschlechtlicher Gebundenheiten in der kontinuierlichen, multimedialen Inszenierung des eigenen Körpers sichtbar. Im Bewusstsein, nur unvollkommene Teile jenes sich stets im Fluss befindenden Körperbildes fixieren zu können, arbeitet Krystufek in Serien. Sie setzt Fragmente von gemalten oder fotografierten Selbstbildnissen zusammen, so dass in einer nahezu unendlichen Reihe sich ein facettenreiches Puzzle dieses Bildes auftut. Ihren Körper behauptet sie dabei als a priori indeterminiert, vielfach beschreibbar. Public space ...guilty� education... duty: Elke Krystufek zeigt ihr Gesicht in weißer Schminke. Auch Haar und Oberkörper sind weiß verhüllt. Erst nachträglich gibt sie dem Körper seine kulturelle Zuschreibung, indem sie die derart "geweißte" Gesichtshaut - und die "weiße Hautfarbe" impliziert hier durchaus auch ethnische Konnotationen, man denke nur an Michael Jacksons sukzessives "weiß Werden" und die öffentliche Kritik an dieser Transformation - im wörtlichen Sinn mit Schrift versieht. Gebrochen wird dieses reinweiße Körperbild zusätzlich durch die Darstellungen zweier nackter, als tanzende Orientalinnen posierender Figurinen, die vor das Gesicht der Künstlerin gelegt sind. Sie erweisen sich als weitere mögliche Reproduktionen des "Ichs" und stellen einerseits einen Verweis auf die Realität von Frauen in anderen kulturellen Kontexten und deren (Nicht-)Möglichkeit dar, am öffentlichen Raum teilzuhaben. Gleichzeitig und vor allem sind sie als ein sehr kritischer Hinweis auf die von Stereotypen geprägte Dokumentation fremder Kulturen in unserer Gesellschaft zu verstehen, die sich - wie eh und je - an exotischen Bildern ergötzt. Der öffentliche Raum und das "Haut-Ich" (Didier Anzieu) als psychische Hülle des Selbst: wie können "äußere" und "innere" Identität zusammengehen? Elke Krystufek durchbricht konsequent die Grenzen zwischen privatem und öffentlichem Raum, transferiert ihren sehr oft entblößten Körper in den Bereich des Öffentlichen und setzt damit - im Bild - ihre intime, persönliche Identität mit derjenigen als Künstlerin gleich. Wenn Krystufek das Bild ihres nackten Körpers mit schwarz bemaltem Gesicht vor die photographische Kulisse einer südostasiatischen Tempelanlage montiert, geht mit dieser multiplen Verschiebung des eigenen Körperbildes in "fremde" Kontexte vielleicht auch eine Hinterfragung eigener Befindlichkeiten einher, die Verbildlichung eines Gefühls von Fremdheit, das wiederum mit der Selbst- und Fremdwahrnehmung der Künstlerin Elke Krystufek zu tun haben mag.Wir existieren heute in einer Art "Zwischen-Raum", an einem Ort, "wo sich Raum und Zeit kreuzen, um komplexe Erscheinungen von Differenz und Identität zu erzeugen, von Vergangenheit und Gegenwart, von Innen und Außen, von Einschluss und Ausschluss".. I don't live here anymore nennt Ugo Rondinone eine Serie von photographischen Selbstdarstellungen, die zwischen 1995 und 2000 entstanden sind. Wo ist die eigene Identität als Künstler zu lokalisieren? Rondinone setzt sich selbst ins Bild, indem er mit Hilfe des Computers sein Gesicht mit den Körpern von (weiblichen) Models kombiniert. Damit geht der Künstler eine virtuelle Synthese gerade mit jenen Gestalten unserer Gesellschaft ein, die wohl am meisten als "Kunstfiguren" gelten können. Anders als bei Jutta Strohmaier, die zwar ebenso mit Bildern von Supermodels arbeitet, ist hier weniger die Konfrontation des gesellschaftlichen Idealbildes mit dem realen Körper das Thema. Vielmehr scheint es Rondinone generell um die Künstlichkeit und Konstruiertheit eigener Existenz zu gehen. Rondinone arbeitet sehr oft mit Raum- und Klanginstallationen, die den Besucher/ die Besucherin in eine ganz eigentümliche Atmosphäre von Schwerelosigkeit, Raum- und Ortlosigkeit hüllen, in ein Gefühl, sich außerhalb des realen Daseins zu befinden. Mehrfach beschrieben wurde bereits die melancholische Grundstimmung, die Rondinones Arbeiten ausströmen. Interessant ist, dass die Melancholie gerade jener Gemütszustand ist, über den sich der (männliche) Künstler der Romantik definierte - man denke an die Figur des einsamen, von Selbstzweifeln gequälten romantischen Genies. Sie könnte auch einen Schlüssel zum Selbstbild Rondinones als Künstler darstellen: "Die Melancholie drückt eine besondere Lebensweise aus, eine ästhetische Existenz, die sich mit einer erhabenen Distanz zur Welt paart"., schreibt Edgar J. Foster. Sie bezeichne eine Position der Unentschiedenheit, einen Zustand der Suspendierung von fixen Identitäten. Und genau an diesem Ort des Dazwischen ist das überhöhte, bewusst konstruierte Bild des Künstlers Rondinone anzusiedeln. Wie kann ich in fremde Identitäten hineinschauen, wie kann ich herausfinden, wie sie funktionieren? Dita Pepe wendet sich von ihrer eigenen vollkommen ab, um in die Rolle von Frauen unterschiedlichster Herkunft und unterschiedlichsten Alters zu schlüpfen. Sehr feinfühlig nähert sie sich diesen vorerst fremden Frauen an, bekleidet sich mit deren Gewand, mimt ihren Gesichtsausdruck, nimmt ihre Haltung ein. In der Rolle dieser Person - und gemeinsam mit ihr - hält sie sich in deren eigenem Ambiente photographisch fest. Zeuge dieses Rollenspiels wird der Betrachter/ die Betrachterin, nicht zuletzt durch den Blickkontakt, den die photographierten Paare herstellen, und der sich durch die ganze Werkserie zieht. Streng genommen sind Dita Pepes Arbeiten keine Inszenierungen des Selbst, sondern viel eher der Versuch einer Re-Konstruktion der Identitäten anderer. Dita Pepe blickt hinter den Prozess der Herstellung von Identität, wenn sie die emotionalen, materiellen, sozialen und kulturellen Gegebenheiten verschiedener Frauen analysiert und sich dann als diese vor der Kamera inszeniert. Dieser Akt der Identifizierung wirft zugleich aber die Frage nach der Existenz eines authentischen Ichs auf. Wie sehr basiert dieses "Ich" auf dem Bild, das andere von mir haben? Letztendlich kann sich das Selbst nur in der Differenz zum Anderen behaupten. . Homi K.Bhaba, The Location of Culture. London, New York 1994, S.1. Zit. n. Marie-Louise Angerer, The Body of Gender. Körper. Geschlechter. Identitäten. In: dies., The Body of Gender. Körper, Geschlechter. Identitäten. Wien 1995, S.33. . Edgar J. Foster, Melancholie und Männlichkeit. Über männliche Leidensgeschichten. In: Marie-Louise Angerer (Hg.), The Body of Gender. Körper. Geschlechter. Identitäten. Wien 1995, S.71.


		Welt der Frau, 7-8 2002

Durchlässig für eine größere Welt Gustav Schörghofer SJ
Mehrere Fotoserien von Jutta Strohmaier zeigen Innenräume. Die Fotos sind in einem Innenraum aufgenommen worden. Aber im Bild sind noch andere Innenräume zu sehen. An die Wand projizierte Bilder von Räumen oder Einblicke in erhellte Zimmer eines Nachbarhauses. Manchmal ist die Künstlerin selber im Bild. Immer wieder kommen Fenster vor, erhellte Flächen. Viel Dunkel ist in diesen Räumen. In dieses Dunkel sickert Helligkeit ein. Sie verklingt im Dunkel. Eine verblassende Gegenstandswelt versinkt in die Nacht Es ist sehr still. Diese Fotos zeigen Abbilder tatsächlich vorhandener Räume und doch ist das, was auf ihnen zu sehen ist, nur im Bild erfahrbar. Das Ineinander von begehbarem Raum, von an die Wand projizierten Räumen, von im Fenster gespiegeltem Raum, von Ausblick aus einem Innenraum und Einblick in den Innenraum einer Nachbarwohnung - das geht weit über Erfahrungen hinaus, die alltäglich in den gewohnten vier Wänden gemacht werden können. Doch haben die Bilder mit dem alltäglich Erlebten zu tun. Es ist, als würden einen die Bilder in einen Zustand tiefer Aufmerksamkeit führen. Wo der Körper in seiner gewohnten Umgebung ruht, an seinem festen Ort, um den sich eine eigene Welt versammelt hat, ein Innenraum, dessen Wände nicht fest sind, sondern durchlässig für eine größere Welt. Wo das Feste, Enge sich löst und eine Weite sich zeigt, Räume, die um einen sind, wie Schleier, lichte Erscheinungen. Wo all das gegenwärtig ist und wirklich und ich ein Wächter, ein Hüter, der Verantwortung trägt. Das abgebildete Foto zeigt einen dieser Räume. Rechts ist ein Fenster, ein Lichtstreifen. Ein Raumwinkel ist an die Wand projiziert, ein Ausblick, von einem leichten Tuch verhängt, ein Tisch, ein Blick ins Helle. Der Kopf einer Frau ist zu sehen, gesenkt, mit einer turbanartigen Bedeckung. Ich habe an Bilder von Jan Vermeer gedacht, der im 17. Jahrhundert Innenräume gemalt hat, mit Frauen am Fenster, mit einsickernder Helle, alles sehr still. Und an einen Text von Franz Kafka, »Nachts«. Er beginnt so: »Versunken in die Nacht. So wie man manchmal den Kopf senkt, um nachzudenken, so ganz versunken sein in die Nacht.« Nichts geschieht in diesem stillen Bild. Nichts wird erzählt. Es ist wie ein Ort, von dem aus sich viele Beziehungen erschließen. Es ließen sich auch Überlegungen anstellen über das Verhältnis von Bild und Wirklichkeit. Oder über das Medium Fotografie. Es ließen sich auch ganz andere Geschichten erzählen.


		Sculptura02, International Art in Public Spaces, Falkenberg Sverige, 06/2002

On the Semantics of the Territorial Michael Ponstingl
The installation "Treasure" brings two differing territorial systems face to face with one another. The Borgen Falkenberg is a fortification that was already torn down in 1434, and in 1886 the remaining ruins were pulled down even further to level a path for the train line leading to the nearby harbor. The radical changes of the past have nullified the buildings original main function of territorial control. The sites meager significance in the collective memory of the towns population testifies to its present-day marginalization: it hasn´t developed into an aesthetic tourist attraction, nor has it risen to a place of ritual commemoration even after the upgrading of the wall remains to the status of a monument. Within these ruins there is a weathered square, rather overgrown with weeds, of nearly six meters square and four meters deep. Here, Strohmaier has lowered an illuminated box containing a satellite photo. The photo is an image of the earth as seen from space. The satellite photo, generated by a network of telecommunications, space travel and computer technology, represents the most forced territorial control technology. Primarily a product of the military-industrial complex of the Cold War period, it unarguably represents a privileged point of view (although for the past few years the democratic accessibility to satellites has been supported and a market for public spin-offs has taken root). The satellite photo as a "key" symbol concentrates (as a discourse) a particular idea of the whole that is (once again) being taken into consideration: geographic, meteorological, ecologic, communicative, militaristic. Based on current works by Strohmaier ("Seattle", 2001) it would be easy to take "Treasure" as being a discourse on anti-globalization, and to beckon semantic fields in the direction of local (the ruin) and global (the earth), or fragments and the whole. Just as well, by copying a satellite photo out of a suitable atlas - otherwise much too costly for a private person - one can discern a power strategy of the artist; moreover, the blow-up exposes the "photo shop" touched up consumer icon "Mother Nature" more than clearly. A further territorial reading is called to mind: every (communication) technology creates a specific territory that it wants to control. The panoptical satellite technology neutralizes boarder areas (the "uncharted blank spaces") and thus dismisses the opposed pair center and periphery as being simply an expression of a certain socio-technical development. In this way, "Treasure" establishes the "debris" of Borgen Falkenberg back into the consciousness of the citizens of Falkenberg.


		Urban Nature: Göteborgs Konsthall, Sverige, 09/2001

Urban Spaces, Stadens Röster, Stadens Rum Sara Michaelsson
... The presence of sound in Urban Nature makes the absence of sound unexpectedly tangible. that silence is full of sounds is made plain both in Jutta Strohmaier´s installation, Seattle and Elana Herzogs textile based work. Upon entering the room where Jutta Strohmaier has projected a satellite picture of Seattle upon a floor covered with fine sea-sand, one finds oneself moving over a city structure of roads, streets, buildings and meandering riverbeds. Every step will be an enchroachement upon the picture and the slight fuzzy shaking of the projector creates a feeling of vertigo. We are within the picture but also lighyears away. In his latest book, Passage to Juneau, the Brithish-American feature-writer Jonathan Raban describes Seattle as "the city of of virtual reality". The breach between the real and the virtual is also present in Strohmaiers work; the city is both an abstaction and a tangible landscape. ...


		Der Standard, 27. 08. 2001

Galerienrundschau Christine Benzer
Jutta Strohmaier stellt Technologien aus, die eine veränderte Raumwahrnehmung mitbedingen. Marine Hugonnier hingegen huldigt virtuos der verdeckten technischen Intervention Jutta Strohmaier, derzeit Staatsstipendiatin, bezieht sich in ihrer Einzelausstellung auf den argentinischen Schriftsteller Louis Borges und seine Kurzgeschichte "Das Aleph", um sich den erkenntnistheoretisch nicht ganz unbeschwerten Kategorien Zeit und Raum anzunähern. Dieser umfassend anmutenden Ansatz wird jedoch in ihren Großformatigen Arbeiten insofern subjektiviert, als die Künstlerin ihre künstlerische Erkenntnissuche in ihrer eigenen Wohnung startet. Dort nützt sie die Projektion von Bildern auf ihre unterschiedlichen Wohnbereiche, um der "Präsenez und Bedeutung anderer räumlicher Referenzen (Mondlandschaften, ein Flugzeughangar oder eine Raumstation im Weltall) für ihre Selbstlokalisierung Ausdruck zu verleihen"(Andreas Spiegl). So will sie das Verhältnis von gelebten und medial vermittelten Räumen ausloten. Wie stark sich Letztere bereits in unsere kleinen Welten eingeschrieben haben, beweist dann auch die aufschlussreich inszenierte Privatheit, die in ihren Bildern zu entdecken ist. McDonalds Becher, leere Milchflaschen, CD´s und eine Futon-Bettlandschaft: pseudoindividueller Lifestyle, nicht uncharmant.


		Flash Art Vol.XXXIV July-September 2001

JUTTA STROHMAIER at HOHENLOHE & KALB Friedrich Tietjen
In her usage of projections Jutta Strohmaier seems to be quite aware of the illusory and ghostly nature of art history. In Ghostcity, the image of a fantastic space station illuminates a rumpled bed; however neither the object nor the slide materialize, but something else: a pair of silos and some stables on the countryside? A refinery surrounded by dumps? Dimensions and relations are annihilated by perspective and projection, both famous means of producing "realistic" two-dimensional effigies of the three-dimensional space. Merging methods and blending images. Strohmaier creates permanent pictures and cunningly establishes different points of view. When photography became popular in the nineteenth-century, ghost-hunters soon discovered it as an appropriate tool. With double exposures they populated the spheres of common life with the shadows of bygone people. By projecting images taken from the NASA-website, and from 1970s black and white photographs showing an industrial landscape, Jutta Strohmaier captures temporality rather than individuals. Past and future interfere with each other, casting their mediating shadows into a physical presence that is less "realistic" and more "real".


		Die Presse, 10. 07. 2001

Ausgestellt in Wien Johanna Hofleitner
Galerie Hohenlohe und Kalb. Die Welt sei eine Wand. Die Welt befinde sich in einer kleinen Wiener Wohnung. Davon handelt Jutta Strohmaiers Arbeit. Daß sie dafür tatsächlich zum Diaprojektor greift, und sich aus dem weltweiten Netz geholte Bilder auf Miniaturlandschaften aus Pappbecher, HiFi Anlage und umgefallenen Photoapparate projiziert, ist nicht nur ein kluger Dreh, sondern auch der Kern ihrer ganzen Arbeit. Grenzen wollen verschwimmen, die Welt wird zum greifen nah. Möglich macht es die Technik, doch ist sie nur Symbol - weniger allerdings für den Triumpf über die Natur, sondern mehr schon für Distanzen und Brüche. Die Kameralinse als Trennscheibe zwischen Subjekt und Dingwelt. Das Projektorbild als weitere Zwischeninstanz. Effektvoll aber didaktisch, daß im Mittelraum dann noch sieben Projektoren an Drähten im Raum schweben.


		artmagazine, 31. 05. 2001

Per Anhalter durch den Orbit Ursula Maria Probst
Wie Alice im Wunderland dringen wir durch die Großformatigen Colorprints von Jutta Strohmaier in fiktive Räume ein. Die kühne Vorstellung mit dem eigenen Schlafzimmer an eine Weltraumstation anzudocken, ist Teil einer konzeptionellen Serie mit der Jutta Strohmaier die Galerie Hohenlohe und Kalb erobert. Ihre Erkundungsfahrten startet die Künstlerin per Internet, fotografiert Satellitenbilder, Weltraumstationen oder einen Flugzeughangar direkt vom Monitor ab und verwandelt ihr zerknülltes Bett mit diesen spacigen Diaprojektionen in utopische Landschaften. Die Aufmerksamkeit wird auf eine kritische Analyse der permanent sich verschiebender Grenzen zwischen Privatem und Öffentlichem gelenkt, ohne die dabei auftretenden kulturellen Konflikte zu entschärfen. Eine Ansammlung von banalen Gegenständen - ausgemistete Utensilien des ehemaligen Wohnungsgenossen Gerry - bilden das Ausgangsmaterial für die Serie "homesick blues". Jutta Strohmaier ist zwar keine Geschichtenerzählerin, dennoch schwingen in diesen emblematischen Raumgeflechten narrative Züge mit. Das aufgreifen von Schwarz-Weiß-Fotografien aus den 70er Jahren suggeriert eine emotionalisierte Rückblende in die eigene Kindheit - Erinnerungen an die ersten bewußt wahrgenommen Bilder tauchen auf. Diaprojektionen von Industrielandschaften schreiben sich in Gerry´s Zimmer ein. Ordnung gelangt in Chaos durch Lichtmodulationen, Tiefenwirkungen und akzentuierte Schatten. Aus dem einzigartigen Zusammentreffen des Einfachen mit dem Befremdlichen lassen sich interessante Paralellen zu Werken von Jeff Wall ablesen. Das Spiel mit den Sehnsüchten, die an Weltstädte wie New York City gekoppelt sind, nimmt Jutta Strohmaier in einer komplexen Rauminstallation auf Kaleidoskopartig ineinander veschachtelte Versatzstücke von Wolkenkratzern werden als Ikonen der modernen Zivilisation an die Raumdecke projiziert. Davon hypnotisiert blickt man gegen den urbanen Himmel und bekommt Appetit auf mehr Installationen von Jutta Strohmaier.


		Galerie Hohenlohe und Kalb, 1010 Vienna, 30. 05. - 31. 07. 2001

THE FLAT, THE ADRESS, THE IMAGE Andreas Spiegl
The Flat Jutta Strohmaier lives in a flat - as most people do. Like most people's flats, hers, too, fulfils several functions: it provides sleeping, cooking, and working space. At the same time, just as every other flat, it is also a reflection of the person living in it, who may have also furnished it. In this respect, every flat is the representation of a functional and a symbolic level. Between the functional and symbolic levels lies the person's field of activity that he may or may not stress or cultivate, depending on the degree of importance. Ultimately it is between these levels that the relevance of private or public spheres is negotiated when contextualising the self within or through the flat. Whether a professionally untidy flat and romantic pad, the cool and aseptically tidy exhibition space for the self - the range is all too familiar to us. If, in the first case, one is unconditionally treated as a fully privatised family member, then in the second case one is like a guest paying oneself a visit. No matter how this self-contextualisation occurs: however the apartment is furnished, an implicit contextualisation of the other takes place within a context to the self, one either opens up to it or tries to resist it. No curtains, or opaque ones, or those that only allow a view from one side, media networks with opened or closed windows, simply public TV stations or more comprehensive cable connections, reception and social spaces or multi-functional or private sector kitchens, etc.? Flats are interesting places because they can never escape being characterised through the relationship between self-contextualisation and contextualisation through the other. And it is this within this framework of the flat that delineates the relationship between the self-contextualised and contextualisation through the other that Jutta Strohmaier develops her work. The address Jutta Strohmaier lives in a flat which, like every other flat, is defined by the spatial context of an address, that is, by door number, floor, house number, district, city, country, continent, planet and galaxy, etc. How far one wants to go in order to localise one's four walls in a different referential system is determined by the relationship between self-contextualisation and contextualisation through the other, or through an awareness of spatial coordinates essential for self-localisation. Before the backdrop of a media space that has emancipated itself from geographical distances or topographic proximity has lost its traditional supremacy with regard to distance. Media can make this distance stretch right into one's own flat, even when the view to the street is obstructed: nothing is closer to me than distance, and nothing is further removed than proximity. This emancipation of self-localisation from topographical space also effects the location of ones own four walls, whose meaning and atmosphere often convey a sense of proximity to another city or culture rather than to the flat next door. To use Walter Benjamin's words, originally in a different context, the neighbour's flat would be "the appearance of proximity, however distant it may be". One's own flat would then be a spaceship-like structure that has just about accepted its topographic environment as an emergency landing pad. By projecting images on her own four walls, Jutta Strohmaier lends expression to the presence and meaning of other spatial references for her own self-localisation. It could well happen that her bedroom lies beneath a space station in orbit. An alien on earth, so-to-speak. There is a reason for the obvious repetition of motifs reminiscent of various forms of travel on Earth and space - hangars, space stations, etc. But "reason" is perhaps the wrong term for the intention of emancipation from topographical gravitation; lets simply call it an argument. This 'fade-in' of spaces related in meaning can either function with the help of media, or only when topographic surroundings that partially and temporarily vanish 'fade-out' symbolically. Decisive for visualising this indifferent 'real' and media effectuated self-localisation, is not just the imagination but the pictorial quality itself, that is, the very transformation of space into an image of the space. The image Jutta Strohmaier shows - like many people do - pictures in her flat. By projecting pictures onto her own four walls with a slide projector she turns the surroundings into a gigantic picture into which the furniture and the objects blend in to become supports for the image. In other words, Jutta Strohmaier transforms the interior of her flat into an image of a space where the exterior and the interior interpenetrate. Since this penetration is symbolic and exclusively pictorial in character, her decision to exhibit and expose this transformation to discussion only as pictures seems to be consistent. And these pictures are flat. This flatness is significant because it rather exposes this process of transformation of space into image and does not conceal it. Giving equal importance to the images and space would amount to mere illusionism. However, a different experience stands to debate here: we are constantly confronted with images of different spaces - regardless of topographical or geographical localisation - and these images have radically contributed to our definition and concept of space. In other words, we know the most different spaces without ever having actually seen or traversed them. Just the information conveyed to us about them alters our perception and awareness of this real and tangible space around us. It is but natural that we associate this space with pictures, or base its perception on its pictorial conditions. We can only enter these flat spaces when we relate to a picture or project ourselves into these images of rooms. What is interesting here is that Jutta Strohmaier is fully familiar with self-contextualisation and contextualisation through the other not only as an artist but also as a woman. It is feminist research that has made us aware of the patriarchal concept of the woman as image. But when Jutta Strohmaier transforms space into an image of the space it is perhaps also to supply the subject that identifies itself with an image a space that corresponds with it. This is when Jutta Strohmaier's pictures stop being pictures. One is led into perceiving them as spaces - even when they look like pictures.


		Galerie Hohenlohe und Kalb, 1010 Wien, 30. 05. - 31. 07. 2001

DIE WOHNUNG, DIE ADRESSE, DAS BILD Andreas Spiegl
Die Wohnung Jutta Strohmaier lebt, wie viele Menschen, in einer Wohnung. Wie bei vielen Menschen, erfüllt diese Wohnung mehrere Aufgaben: Sie bietet Schlaf-, Koch- und Arbeitsmöglichkeiten und vermittelt zugleich – wie jede andere Wohnung auch – ein Bild der Person, die sie beherbergt und die sich in dieser auch eingerichtet hat. Vor diesem Hintergrund repräsentiert jede Wohnung eine funktionelle und eine symbolische Ebene. In der Relation zwischen der funktionellen und symbolischen Ebene manifestieren sich die Handlungsspielräume, die für eine Person von Bedeutung sind und je nach Gewichtung betont und gepflegt werden, oder auch nicht. Nicht zuletzt wird in der Relation zwischen diesen beiden Ebenen verhandelt, welchen Stellenwert das Private und das Öffentliche für diese Selbstkontextualisierung in der Wohnung und durch die Wohnung einnehmen. Das Spektrum, das von einer professionell unaufgeräumten und romantischen Höhle bis zum kühlen und aseptisch gepflegten Ausstellungsraum seiner selbst reicht, ist bekannt. Wird man im ersten Falle unausweichlich totalprivatisiert behandelt wie ein Mitglied der Familie, so findet man sich im zweiten Falle als Gast zu Besuch bei sich selbst. Egal nun, wie diese Selbstkontextualisierung verläuft, d.h. mit anderen Worten: gleich wie die Wohnung eingerichtet wird, es äußert sich im Rahmen dieser Selbstkontextualisierung implizit eine Fremdkontextualisierung, für die man sich öffnet oder gegen die man sich abzuschotten sucht. Keine Vorhänge, undurchsichtige oder nur von einer Seite her durchsichtige Vorhänge, totale mediale Vernetzung bei geschlossenen oder offenen Fensterläden, nur das öffentlich rechtliche Fernsehen oder die umfassende Verkabelung und Anbindung, Empfangs- und Gesellschaftszimmer oder multifunktionale Privatwirtschaftsküche, etc.? Interessant sind Wohnungen deshalb, weil sie der Markierung dieser Relation zwischen Selbst- und Fremdkontextualisierung nie entkommen. Und Wohnungen als Markierungen dieser Relation zwischen Selbst- und Fremdkontextualisierung bilden den Rahmen, in dem und aus dem heraus Jutta Strohmaier ihre Arbeiten entwickelt. Die Adresse Jutta Strohmaier lebt in einer Wohnung, die sich – wie jede andere Wohnung – mit einer Adresse im räumlichen Gefüge definieren ließe: mit Türnummer, Stock, Stiege, Hausnummer, Bezirk, Stadt, Land, Staat, Kontinent, Planet, Sonnensystem etc. Die Frage, wie weit man gehen möchte, um seine eigenen vier Wände in einem räumlichen Referenzsystem zu lokalisieren, orientiert sich an der Relation zwischen Selbst- und Fremdkontextualisierung und am Bewusstsein, welche räumlichen Koordinaten für die Selbstlokalisierung von Bedeutung sind. Vor dem Hintergrund eines medialen Raumes, der sich von geographischen Distanzen emanzipiert hat, verliert die topographische Nähe ihre klassische Vormachtstellung gegenüber der Ferne, die sich medial bis in die eigene Wohnung hinein erstrecken kann, auch wenn der Blick aus dem Fenster auf die Straße verschlossen bleibt: Nichts geht mir so nah wie die Ferne, und nichts liegt mir so fern wie die Nähe. Diese Emanzipation der Selbstlokalisierung von einem topographischen Raum hat auch Effekte für die Verortung der eigenen vier Wände, die von ihrer Bedeutung her und dem Lebensgefühl, das sie repräsentieren, eher eine Nähe zu einer anderen Stadt oder Kultur haben können, als zur Wohnung nebenan. Die Nachbarswohnung wäre dann – mit den für einen anderen Zusammenhang geprägten Worten von Walter Benjamin – "die Erscheinung einer Ferne so nah sie sein mag". Die eigene Wohnung wäre dann ein raumschiffhaftes Gebilde, das seine topographische Umgebung gerade mal als Notlandeplatz akzeptieren würde. Jutta Strohmaier nützt die Projektion von Bildern auf ihre eigenen vier Wände, um der Präsenz und Bedeutung von anderen räumlichen Referenzen für ihre Selbstlokalisierung Ausdruck zu verleihen. Und dabei kann es schon mal vorkommen, dass etwa ihr Schlafgemach unter einer Raumstation im Weltall zu liegen kommt. Ein Alien auf Erden, möchte man sagen. Die auffällig häufige Verwendung von Motiven, die verschiedene Formen der Reise und Raumdurchquerung in Erinnerung rufen – Flugzeughangar, Raumstationen etc. – hat hier ihren Grund. Aber �Grund“ ist hier vielleicht das falsche Wort für eine Intention, die von der Emanzipation von einer topographischen Gravitation ausgeht; also nennen wir den Grund einfach ein Argument. Funktionieren kann diese Einblendung der bedeutungsmäßig nahestehenden Räume aber nicht nur medial, sondern auch nur unter der Bedingung der symbolischen Ausblendung des topographischen Ambientes, das partiell und temporär verschwindet. Entscheidend für diese Visualisierung der realräumlich indifferenten und medial geleisteten Selbstlokalisierung ist aber nicht nur die Einbildung, sondern die Bildhaftigkeit selbst, d.h. das Faktum der Verwandlung eines Raumes in ein Bild des Raumes. Das Bild Jutta Strohmaier zeigt – wie viele andere Menschen auch – Bilder in ihrer Wohnung. Die Tatsache aber, dass sie ihre Bilder etwa mit einem Diaprojektor auf die eigenen vier Wände projiziert, lässt das gesamte Ambiente als riesenhaftes Bild erscheinen, in das sich die real anwesenden Gegenstände und Möbel einfügen, um selbst als Bildträger zu fungieren. Mit anderen Worten: Jutta Strohmaier verwandelt ihr Interieur in das Bild eines Raumes, in dem sich Außenraum und Innenraum durchdringen. Da diese Durchdringung von symbolischer und allein bildhafter Natur ist, erscheint ihre Entscheidung, diese Verwandlung auch nur in der Form von Bildern zur Diskussion und auszustellen konsequent. Und diese Bilder sind flach. Diese Flachheit ist von Belang, um die Verwandlung des Raumes in ein Bild nicht zu unterschlagen bzw. vergessen zu machen. Denn die Gleichsetzung des Raumes mit dem Bild des Raumes wäre bloßer Illusionismus. Aber hier steht eine andere Erfahrung zur Diskussion: Die Erfahrung, dass wir unentwegt mit Bildern verschiedener Räume – unabhängig von ihrer topographischen oder geographischen Lokalisierung – konfrontiert werden und dass diese Bilder von Räumen unseren Raumbegriff und unsere Vorstellung von Raum �grundsätzlich“ prägen. Mit anderen Worten: Wir kennen unterschiedlichste Räume, ohne diese jemals leibhaftig gesehen und durchquert zu haben. Allein das vermittelte Wissen um diese Räume verändert aber die Wahrnehmung und das Wissen um den Raum, der uns auch erfahrbar umgibt. Die Assoziierung dieses erfahrbaren Raumes selbst mit einem Bild, oder dessen Wahrnehmung nach den Bedingungen seiner Bildhaftigkeit, liegt nahe. Betretbar werden diese flachen Räume aber nur dann, wenn wir uns selbst mit einem Bild identifizieren, uns quasi in diese Bilder von Räumen hinein projizieren. Und hier ist von Interesse, dass Jutta Strohmaier als Künstlerin mit den Selbst- und Fremdkontextualisierungen als Frau bestens vertraut ist. Es war das Verdienst feministischer Forschungen auf die patriarchale Fassung der Frau als Bild aufmerksam gemacht zu haben. Wenn Jutta Strohmaier nun den Raum in ein Bild des Raumes verwandelt, dann vielleicht auch, um einem Subjekt, das sich mit einem Bild identifiziert, den entsprechenden Raum zur Verfügung zu stellen. Damit aber hören die Bilder von Jutta Strohmaier auf, Bilder zu sein, sondern es liegt nahe, sie als Räume zu betrachten, auch wenn sie wie Bilder aussehen.


		wink magazin, www.wink.at, 18.06.1999

Jutta Strohmaier, in Diplome der MS Eva Schlegel Martin Ross
Jutta Strohmaier macht Portraits von Räumen. Listigerweise hat sie sich ein Abbild des Raums der Diplomausstellung für eine Diaprojektion ausgewählt. Ein zweiter Diaprpjektor überblendet dieses erste Bild ganz langsam mit Bildern von Interieurs, geometrischen Raumgestaltungen (war da nicht die schiefe Ebene zu sehen, mit der Magdalena Jetelovà vor einigen Jahren die Halle des MAK eingerichtet hat?). Auf diese Weise möbliert Strohmaier ihren Austellungsraum: Faktisch mit der quer zur Raumlängsachse aufgestellten Diaprojektion und symbolisch mit den Überblendungen. Sie thematisiert die räumlichen Bedingungen ihrer Kunst - und die institutionellen. Raumverdichtung durch Überblendung ist das Prinzip dreier Fotos Strohmaiers. Es ist nur schwer auszumachen, was von der Künstlerin dem abgebildeten Raum, einem (Wohn?)Zimmer hinzugefügt wurde und was nicht. Auf die Wände dieses Zimmers, in der sich eine Frau befindet, werden Dias von anderen Räumen und Raumelementen projiziert: Wie oben Mobiliar, aber auch nächtliche Blicke durch erleuchtete Fenster in fremde Wohnungen. Es geht nicht darum eine Fertigkeit in perspektivischer Darstelllung zu demonstrieren. Man hat ähnlich wie bei der Diaprojektion, den Eindruck, daß die in das Foto "eingbauten" Zimmer Teil der Einrichtung sind. Der abgebildete Projektionsraum erhält dadurch eine dichte Atmosphäre.


		Wiener Zeitung, 15.06.1999

JUST:Beauty Margarete Szeless
Jutta Strohmaier arbeitet mit Projektionen, im wörtlichen wie im metaphorischen Sinne. Sie projiziert Gesichter berühmter Models wie Naomi Campbell, Carla Bruni, Caren Mulder etc. auf ihr eigenes Gesicht und hält diese Überblendungen fotografisch fest. Diese künstlerische Vorgangsweise ist nichts anderes als das Rückübersetzen gesellschaftlicher Projektionen und Identifikationsmuster in das Konkrete einer apperativen Lichtbildprojektion, die allerdings statt einer perfekten Maske beängstigende Verschiebungen und Zerrbilder zu Tage fördert. Schauplatz dieser Unstimmigkeiten ist die Psyche der Frau, ihr Körper ist das Schlachtfeld, auf dem der Kampf um das Schönheitsideal ausgetragen wird. Unsere modernen Schönheitsfabriken, die Werbestudios produzieren den pefekten Körper mittels Überdeckung, angefangen vom Make-up bis zur Retouche unerwünschterPartien. Die Künstlerin arbeitet nach demselben Prinzip, denn auch eine Projektion ist ein Überdecken, doch setzt sie dies zu einem gegenteiligen Zwecke ein. Sie überdeckt zwar, legt ein Gesicht über ein anderes, die beiden verschmelzen aber nur stellenweise, während sich anderswo Brüche auftun. Brüche, die das Auseinanderklaffen von Wunsch und Realität visuell markieren. Statt eines Verdeckens kommt es somit zu einem Aufdecken körperlicher Imperfektion, statt einer Verhüllung kommt es zu einer Enthüllung psychischer Befindlichkeit. Jutta Strohmaier beschäftigt sich schon in früheren Arbeiten mit der Überlagerung von Bildern mittels Diaprojektion, wobei zumeist der menschliche Körper als Projektionsfläche fungiert. Die posierenden Modelle treten dadurch in einen intimen Dialog mit dem projizierten Bild, welches ihre Haut überzieht und ihre körperliche Erscheinung verändert. Das interessante an dieser Vorgangsweise ist, daß die Projektionen gleichsam Inszenierungen mit ungewissem Ausgang sind, da sich deren bildnerische Wirkung und Bedeutung erst in der fotografischen Aufnahme zeigt. Oft besitzen die ausgearbeiteten Fotos ihre eigene Realität, es entstehen so gänzlich neue Bilder, die mit der Realität der Aufnahmesituation im Atelier kaum mehr etwas gemein haben.


		EIKON 28/99, 1999

"Home is where I want to be" Zu einer Poetik fiktiver Räume Margarethe Szeless
Jutta Strohmaier entlehnt den aufs erste banal anmutenden Titel ihrer hier erstveröffentlichten Fotoserie Home is where l want to be einem Song der Popgruppe Talking Heads. GIeichzeitig nimmt aber die Vieldeutigkeit dieses Satzes das Prinzip ihrer Fotografien vorweg, auf denen kaleidoskopartig ineinander verschachtelte Räume Umspring- und Vexierbilder erzeugen. Strohmaier bedient sich bestechend einfacher Mittel, um damit ein fotogafisch höchst komplexes Resultat zu erzielen. Ausgangspunkt und Schauplatz der Fotoarbeiten bildet das Atelier der Künstlerin, ein privater und intimer Raum, Arbeitsstätte und Wohnort zugleich. An eine Wand ihres Ateliers wirft sie Dias von eleganten (oft New Yorker) Interieurs abfotografiert aus Architekturzeitschriften. Sodann richtet sie das Kameraauge auf das Atelierfenster, wo ab Einbruch der Dunkelheit die erleuchteten Fenster mit den dahinterliegenden Räumen des gegenüberliegenden Hauses wahrzunehmen sind. Die transparente und zugleich spiegelnde Oberfläche der Atelierfensterscheibe wird alsbald zum "Mischpult" dieser drei Innenräume von Atelier, projiziertem Interieur und den gegnüberliegenden Wohnungen, deren Ineinander Strohmaier fotografisch festhält. Diese "Versuchsanordnung" schafft nicht nur einen gänzlich fiktiven Raum, der ausschließlich auf dem Foto existiert, sondern setzt auch ein vielschichtiges Spiel von Innen und Außen in Gang. Denn der Blick beziehungsweise das fotografische Klick hinaus aus dem Innenraum eröffnet uns zugleich den BIick hinein in diesen Raum und sogar noch in einen weiteren projizierten Raum. Aus dem Ineinanderblenden dieser unterschiedlichen Innenräume folgt, daß verschiedene Aspekte von Raum und Raumerfahrung aufeinanderprallen und miteinander auf drei Ebenen in Beziehung treten: auf einer sozialen, einer psychischen und einer medialen. Fragt man sich, was die abgebildeten Örtlichkeiten über ihre Funktion und das soziale Umfeld ihrer Bewohner erzählen, so fällt auf, daß die Künstlerin mit drei Stereotypen sozialer Räume operiert. Das Künstleratelier - lange Zeit mystifiziert als Hort des schaffenden Bohemiens, heute wohl nüchterner als intime Arbeitsstätte zu bezeichnen bildet den realen Ort der fotografischen Inszenierungen, wird aber stark zurückgenommen und ist in den Fotos nur emblematisch, beispielsweise in Form eines einfachen Stuhls, faßbar. Dieser scheint zwischen dem eleganten und gestylten Mobiliar der New Yorker Interieurs auf verlorenem Posten zu stehen, ein Fremdkörper in der perfekten Inszenierung großbürgerlicher Prachtentfaltung. Schließlich wird in den Fotos noch die Einbauküche des gegenüberliegenden Studentenheims sichtbar, welche wiederum ein gänzlich anderes soziales Umfeld ins Spiel bringt. Ohne plakativ zu wirken, stehen in den Fotos großzügige Weiträumigkeit und zwangsläufige Enge sowie Designer- und Möbelhauseinrichtungen nebeneinander. Im Hinblick auf diesen kühnen Raumremix ist man auch durchaus bereit, die riesige rote Ketchup-Plastikflasche aus der Studentenheimküche, die plötzlich neben einer Porzellanschüssel mit sorgfältig arrangierten Avocados in einem eleganten Salon zu stehen kommt, neu zu kontextualisieren. Begibt man sich von der sozialen auf die psychische Ebene, so tritt die Frage nach der jeweiligen Raumwirkung oder, um es mit Gaston Bachelard zu sagen, nach der Poetik des Raumes (Frankfurt/Main 1997) in den Vordergrund. Was macht einen Raum zu einer Stätte der Geborgenheit und des heimeligen Wohlbefindens? Was sind die Ingredienzen der vielgerühmten Gemütlichkeit? Man blickt auf Strohmaiers Fotografien und ist verleitet zu antworten: das Licht, welches auf fast jedem Foto die Studentenheimküche in einen warmen Schimmer taucht und der "Voyeurin" von Gegenüber einen Einblick in das rege Treiben dieses Orts ermöglicht. In diesem Zusammenhang kommt einem erneut Bachelard in den Sinn, der das erleuchtete Fenster als Urbild der Geborgenheit charakterisiert. Neben dem ständigen Kommen und Gehen in der erleuchteten Studentenheimküche nehmen sich die prachtvollen und menschenleeren Wohnungen aus den Architekturzeitschriften steril aus. Man entdeckt dort keine Spuren ihrer Bewohner, selbst der weichste Fauteuil wirkt unberührt, und man kann sich beim besten Willen keine tollenden Kinder vorstellen, die in diesem goldenen Käfig zwischen den erlesenen Möbelstücken ihren Spieltrieb ausleben. Aber keineswegs soll diese Darstellung auf eine Polarisierung der beiden beschriebenen Räume hinauslaufen, statt dessen gilt Bachelards relativierende Aussage: "Wer ein SchIoß hat, träumt von der Hütte, wer eine Hütte hat, träumt vom SchIoß." (Seite 80). Die Träumerin ist in diesem Fall die Fotografin, in deren Atelier sich unterschiedliche Raumgefühle zu einem polyvalenten Raumgeflecht verdichten. Abschließend bleibt noch zum medialen Aspekt dieser Fotografien zu sagen, daß sie den Betrachter auf eine halluzinatorische Reise durch verschiedene Entwicklungsstadien der Fotografie und technisch-visueller Medien überhaupt entführen. Denn was sind Jutta Strohmaiers Fotografien anderes als die Verquickung von Camera obscura (das dunkle Atelier, in das von außen ein Bild fällt), von Laterna magica (Diaprojektion) und von Fotografie (als Mittel zur Aufzeichnung)? Zudem zeigen einige Fotos auch einen eingeschalteten Fernsehapparat, auf dem MTV-Videoclips in schrillen Farben flimmern. Damit spannt die Fotografin den Bogen bewußt bis in unsere unmittelbare mediendominierte Gegenwart und erlaubt sich womöglich das etwas zynische Statement: home is where my TV set runs!